Nuevos rostros de la danza cubana

Por Mercedes Borges Bartutis  

Tomado de www.lajiribilla.cu

Es un hecho común decir que la creación de danza en Cuba pasa por una crisis. Y, ciertamente, si hacemos un recorrido por las “temporadas” de las compañías que mantienen una cartelera habitual en los teatros cubanos, asistimos a la reiteración de obras que no logran llenar las salas y que tienen, como máximo, seis funciones en su programación.

Pero, en verdad, se han perdido las temporadas de danza contemporánea en este país, y con ellas el hábito de un público que se confunde ante la cantidad de nombres de compañías casi inexistentes, acomodadas bajo el amparo institucional.

Es cierto que el teatro es beneficiado por una programación más amplia, pero la danza ha dejado de luchar, ha perdido el empuje, y solo “Los días de la danza” y algunos espacios que muestran una presencia más permanente, como es el caso de Las Carolinas, logran visibilizar lo que sucede con parte de la creación en el país.

En medio de ese panorama, y a pesar de que no interactúan, se observan algunos nombres que están formando una zona común, de lo que pudiera llamarse “las nuevas escrituras o expresiones recientes en la danza cubana”.

Varios entraron con nuevas propuestas y se agotaron rápido. Así tenemos el caso de Tangin Fong, ex bailarín de Danza Contemporánea de Cuba y su proyecto Corpus, Espíritu, Alma; una propuesta que comenzó tanteando el azar con obras en espacios no convencionales como azoteas, aunque también presentó programas con características más formales en salas teatrales. A esto se suma el caso, en Cienfuegos, de un pequeño grupo que bajo el nombre de Oxígeno y comandado por el actor Luis Manuel de Armas, mostró una suerte de amalgama donde se mezclaba el ballet neoclásico con la danza teatro, todo esto ataviado con frustraciones humanas y problemas existenciales en sus más diversas expresiones.

Por su parte, en Danza Contemporánea de Cuba se abrió un espacio para quienes llegaban de la Escuela Nacional de Danza con inquietudes coreográficas. Osnel Delgado, Julio César Iglesias, Michel Ávalos, o George Céspedes, por solo citar algunos nombres, comenzaron a probar sus ideas en los cuerpos de sus compañeros, y aunque no todos tenían la oportunidad de llevar sus obras al repertorio de la compañía, se demostró que había una inquietud creativa en un grupo grande de jóvenes, que fundaron un espacio bajo el nombre de Inventario, que lamentablemente desapareció y sus protagonistas se disgregaron. Ahora, ha sido retomado por Osnel Delgado y su proyecto MalPaso, solo que no logra tener la fuerza de otro momento, cuando reunía a un grupo grande de seguidores en los salones de Danza Contemporánea de Cuba.

De estos nombres algunos se mantienen creando: George Céspedes, con su actual grupo Los hijos del director, y Osnel Delgado con MalPaso, cubren una zona de la creación joven totalmente apegada a lo físico, exigiendo “derroche técnico” de bailarines muy bien entrenados; y aunque en el caso de George, por ejemplo, ha echado mano a intérpretes procedentes de otras manifestaciones del arte, el resultado de su propuesta continúa siendo un espectáculo donde la corporalidad es la columna vertebral, apegado a sus creaciones de gran formato en Danza Contemporánea de Cuba.

Desde otro ángulo del asunto, Osnel Delgado mantiene una idea coreográfica sobre la base de una estrategia formal. Este autor ha sido consecuente con su línea de creación, a pesar de que en sus inicios se vislumbraba una ruptura con el movimiento manido de la coreografía cubana de la última década.

De Julio César Iglesias llegaron algunos títulos como Quisiera ser tu perro o Restaurante El paso, que anunciaban una búsqueda en los problemas y la enajenación de la vida cotidiana, búsqueda que proporcionó un material diferente a lo mostrado por Danza Contemporánea de Cuba, en ese momento. Julio César se radicó en Europa hace algunos años, y aunque ha regresado puntualmente para estrenar en temporadas de la compañía, su propuesta actual se ha divorciado radicalmente de aquellos primeros intentos.

La experiencia del proyecto Todo x Uno que se presentó en la sala Raquel Revuelta durante “Los Días de la Danza” de 2013, incluyó solos apenas vistos en los escenarios cubanos. Fue el caso de Abel Berenguer, ex integrante de DanzAbierta, que mostró Instinto de conservación, título que hurgaba en el sentido casi autodestructivo que posee el bailarín de cuidar y, a la vez, mutilar su cuerpo, planteando y resolviendo problemas desde la propia danza.

En una dirección diferente aparecieron Isvel Bello y Gabriela Burdsall. Isvel presentó Tokonoma, pieza inspirada en un texto de José Lezama Lima. En esta propuesta, en un pequeño espacio y sobre una banda sonora electrónica, se mezclaban sonidos de un mundo virtual con un discurso pronunciado íntegramente en alemán. Isvel lograba con esta obra un trayecto muy particular con el mínimo de recursos materiales.

Por su parte, Gabriela Burdsall, integrante de Danza Contemporánea de Cuba, propuso Medea Reload, investigación que tuvo sus inicios con otro nombre en un trabajo tentativo para el Concurso de Jóvenes Coreógrafos “Impulsos” y que luego tomó mayor fuerza, al unirse al dramaturgo Maikel Rodríguez, para ofrecer una primera edición de esta pesquisa, que continúa mutando en cada presentación tanto para la escena como para el audiovisual. 

En este último apartado Gabriela, unida al experimentado Adolfo Izquierdo, fundador junto a Lorna Burdsall del proyecto AsíSomos, han logrado una serie de piezas que encabezan un interesante y amplio repertorio de trabajos que hacen del video-danza nacional, la zona más atractiva del arte del movimiento, que circula hoy por hoy en el ambiente danzario del país.

También dentro de este programa de Todo x Uno apareció Sandra Ramy, una coreógrafa con más experiencia que ha tenido como prácticas anteriores los grupos Danza Teatro Retazos y Teatro El Público, entre otros. Sandra se presenta actualmente con su Colectivo Persona. La propuesta de esta creadora va desde obras como Mi trabajo es usted, autorretrato que articula movimiento, texto, música original y elementos audiovisuales, hasta ¿De qué está hecha tu casa?, un ejercicio que mezcló bailarines de experiencia con niños de la Escuela Provincial de Danza Alejo Carpentier, en un acto novedoso para los escenarios cubanos.

Con el nombre de Ad Libitum, el ecléctico y singular Yanosky Suárez, ha consolidado un punto de creación diferente en la ciudad de Santiago de Cuba, donde parece ser un electrón perdido. Sin embargo, su obra ha circulado con éxito tanto en Cuba como en el extranjero. Casi siempre trabajando en solitario con títulos como Geisha, una rara visión de pocos minutos que siempre llama la atención de los espectadores.

En Guantánamo, Joel González, ha dejado de ser un desconocido para convertirse en el líder de la coreografía en esa región del país. Aún siendo integrante de Danza Libre, Yoel obtuvo varios premios en concursos realizados en Cuba, estrategia que lo catapultó para finalmente concretar su proyecto Médula, iniciativa que comenzó con el esfuerzo de muchos y que ahora se resume en el nombre de este creador. Joel tiene propuestas que suelen ser exploradoras, mezclando lenguajes diversos. Sin embargo, el resultado aún tiene el sabor de lo improvisado, donde la utilización de la voz y otros elementos, no logran una terminación elegante.

Otros nombres como los de Luvien Mederos, Eugenio Ruiz, Miguel Azcue, Esteban Aguilar y Norge Cedeño, pueden y deben incluirse en esta lista, que intenta un acercamiento a una zona poco visitada de la danza cubana. Con ellos quedo en deuda, ya que también aportan otros títulos con características bien diferentes. Son, en definitiva, cuentas pendientes de investigadores, críticos y periodistas, que insisten en mirar la danza desde arriba, sin acercarse a los procesos de creación y, en muchos casos, sin asistir al menos a las pocas funciones que logran colocar estos autores, en la cartelera de la danza cubana.

 Nota: Texto presentado en el evento teórico “Pensar la danza” celebrado en el contexto del Festival Habana Vieja: Ciudad en Movimiento, durante el 15 y el 19 de abril de 2015.

Teatro cubano expone la realidad contemporánea del país

Tomado de  www.cubadebate.cu

El crítico e investigador Eberto García Abréu destacó hoy que el teatro cubano expone la realidad contemporánea del país, lo cual propicia que en las funciones el público presencie un diálogo social.

García Abréu destacó a Prensa Latina la respuesta importante de los espectadores con su asistencia a las puestas en escenas las que, con estrategias diversas, abordan la problemática de esta nación caribeña.

Explicó que en la isla existen 230 proyectos teatrales de todas las manifestaciones lo que constituye -dijo- un indicador alto, máxime en un país como la mayor de las Antillas de condiciones económicas difíciles,

“El teatro demanda espacio, energía, y materiales. Han crecido los grupos y este momento es de acercar creadores”, reflexionó.

García Abréu expuso esos criterios durante un receso de la jornada de la dramaturgia cubana y taller escénico que cerrará mañana aquí, evento insertado en la tradición de Matanzas de espacios para que los teatristas de la ínsula reflexionen.

Directores, críticos, actores y otros especialistas de las artes escénicas asisten al foro que tiene como escenario esta ciudad, ubicada a 100 kilómetros al este de La Babana. El encuentro es fruto de una colaboración entre la Casa de la Memoria Escénica de esta urbe, el proyecto Traspasos del Instituto Superior de Arte, y la filial en Matanzas de la Unión Nacional de Escritores y Artistas (Uneac).

Este miércoles finalizarán los laboratorios (talleres) acerca de Retablos, títeres y animaciones. Otras dramaturgias integradoras, y Textualidades y teatralidades en cruce. Dramaturgias y performance.

Los temas se completan con El cuerpo como imagen, espacio, provocación y relato. Dramaturgias y rituales; y Realismos y nuevas poéticas teatrales. Escenarios urgentes.
Incluidas en la programación conferencias sobre Dramaturgia y poéticas teatrales cubanas contemporáneas, y Cuatro modelos dramáticos desde el origen del teatro hasta hoy.
Para mañana, en la clausura, está concebida una evocación del teatrista cubano José Ramón Brene.

(Con información de Prensa Latina)

Presente e historia de la escena latinoamericana en imágenes gráficas

Por Vivian Martínez Tabares

Tomado de www.cubarte.cu

 La Casa de las Américas atesora la Colección Arte de Nuestra América Haydée Santamaría, que reúne miles de obras de artes visuales de todos los géneros, recibidas como donativo de parte de sus artistas. Parte de esta colección la ocupa la gráfica, y es habitual que las paredes de toda la institución sirvan de galería abierta que exhibe ese valioso patrimonio. Desde mayo del año pasado, cuando fue inaugurada en vísperas de la Temporada de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Teatral 2014, y hasta mediados de este mes de mayo, una valiosa muestra de carteles de teatro latinoamericano está al alcance del público, y merece un comentario aún a tiempo.

Un ala del vestíbulo de la Casa recibe a los visitantes con una serie de carteles con las imágenes de varios festivales de teatro, como se sabe, importantes citas de encuentro y confrontación, y pueden verse varios de entre los que se celebran en este lado del mundo y algunos de vida efímera, pero significativa. Están representados los de importantes plazas: la segunda edición del Iberoamericano de Teatro de Bogotá en 1990, y su contraparte, en papel amarillo modesto, pero con vigoroso contenido en su cartelera, el Festival de Teatro Alternativo que organiza la Corporación Colombiana de Teatro con su explosión de opciones, así como el Festival del Mercosur, celebrado en Argentina. También pueden verse algunos históricos, como el que recoge los ciclos de Teatro Abierto en Buenos Aires, en este caso el de 1983, recién caída la dictadura militar, con un lema al pie que da cuenta del contenido del evento cuando reza “Por un teatro popular sin censura”, y el del Teatrazo 85, de ese año, con diseño de Roberto Fontanarrosa, y un bajante no menos elocuente: “En defensa de la democracia, por la liberación nacional y la unidad latinoamericana”. Y el 1er. Festival de Teatro Popular Latinoamericano que se celebró en Nueva York en el verano de 1976, organizado por el New York Shakespeare Festival.

En una pared hay una secuencia de cinco ediciones del Festival de Teatro de La Habana, fundado en 1980. Entre ellos, puede verse el que recrea una obra de Mariano Rodríguez con una multitud de figuras que evoca a los espectadores que acuden en busca de los mundos que la escena crea para ellos, y otro de Roberto Fabelo que evoca la condición de fingidor del actor de la que hablaba Pessoa, como un ser mutante que en el cartel se representa por medio de una superposición de máscaras que hace imposible distinguir el rostro real.

Los carteles teatrales también se detienen en la obra de grupos emblemáticos, al construir series que hablan de sus repertorios y despliegan, en las imágenes, metáforas de sus propios lenguajes expresivos. Así, están los afiches del Teatro Experimental de Cali, el grupo que fundara e impulsara un maestro como Enrique Buenaventura, con muestras de las puestas en escena de A la diestra de Dios padre, Ópera bufa, y Pedro, el capitán, y yo, esta última basada en el texto de Mario Benedetti. Los del Teatro La Candelaria, con El Quijote y Golpe de suerte, dos puestas notables de Santiago García; El Galpón, de Uruguay, con otros dos montajes a partir de textos clásicos: Pluto, de Aristófanes y el Tartufo, de Moliere, representativos de una de las líneas expresivas de esta agrupación, que debió trabajar en el exilio mexicano durante la dictadura militar que asoló su país; el Libre Teatro Libre, de Argentina, con un cartel de conmemoración; el grupo peruano Yuyachkani con Sin título y El último ensayo, dos puestas experimentales de la época más reciente del colectivo; el Teatro Malayerba, del Ecuador, con la tríada que componen una imagen de presentación del grupo, junto a la puesta de Francisco Cariamanga —curiosamente, una puesta en vías de rescate y remontaje en estos tiempos—, y el espectáculo para niños Dido la pido la po, y el emblemático grupo chileno ICTUS con Residencia en las nubes.

Además hay una representación del trabajo del Teatro Latinoamericano Sandino en Suecia, un grupo —el más antiguo de su tipo, fundado en 1979 por el chileno Igor Cantillana— integrado por exiliados políticos, con las imágenes promocionales de puestas del Tartufo, de Moliere, y del Romeo y Julieta que versionara Pablo Neruda.

Aparecen asimismo en el relato curatorial y museográfico de esta muestra —a cargo de la Dirección de Artes Plásticas de la Casa, con la colaboración de la Dirección de Teatro—, los cruces entre obras de la dramaturgia de un país que atraviesan el mar o el espacio continental para ser revividas en la escena desde otras latitudes: así, La noche de los asesinos, del cubano Pepe Triana, es representada por el grupo nicaragüense Justo Rufino Garay en Managua; aparece Variaciones para muertos en percusión, del chileno Jorge Díaz, en su estreno cubano, representada por la Compañía Rita Montaner, en fecha tan lejana como abril de 1966, y algunas más en esta cuerda.

La muestra también documenta diversas puestas en escena de un mismo texto y confronta de ese modo diferentes miradas gráficas en relación con sus aproximaciones desde la escena, por medio de los carteles de los montajes de Medea sueña Corinto por la Compañía Hubert de Blanck y el Teatro del Puerto, o de El inspector, de Gogol, por un grupo de Nicaragua y otro argentino. Y hay carteles que dejan su testimonio gráfico de puestas de la escena clásica universal por colectivos de nuestra región, como las obras de Shakespeare Macbeth y El rey Lear, montadas por Berta Martínez con Teatro Estudio y Carlos Díaz con Teatro El Público, respectivamente, o Las tres hermanas, de Chejov, a través de la mirada contemporánea de Inda Ledesma desde el Teatro General San Martín.

Aparte de los ya mencionados, muchas imágenes dan cuenta de la labor de importantes autores y directores latinoamericanos, como el argentino Roberto Cossa, el cubano Abelardo Estorino, la chilena Isadora Aguirre, los puertorriqueños Pablo Cabrera y René Marqués, los mexicanos Emilio Carballido y David Olguín —con su cercano y excelente El tío Vania—, la argentina María Escudero y los brasileños Oduvaldo Vianha Filho y César Vieira. También aparece la danza con una muestra del trabajo del ecuatoriano Wilson Pico; representaciones de la escena indígena y de los latinos en los EE.UU., y una joya de la gráfica feminista con el afiche de la obra Vacío del costarricense Teatro Abya Yala, que tuvimos la oportunidad de disfrutar en Mayo Teatral 2012 como cabaret melancólico, lleno de referentes melódicos del imaginario musical latinoamericano.

Hay un ala de la segunda planta que está dedicada al teatro para los niños y al teatro callejero, caracterizada por una explosión de colorido y por formas caprichosas en las que abundan figuras elevadas sobre zancos. Allí aparecen El circo de los pasos, del grupo matancero El Mirón Cubano, Un día en perfecta paz, de Yuyachkani, la jornada de teatro de calle organizada por el emblemático Teatro Taller de Colombia y una puesta del Frente Infantil del Teatro Escambray.

Los créditos de los carteles se inician con los nombres de los artistas gráficos que los crearon. Y no son solo Mariano, Fabelo o Fontanarrosa las celebridades expuestas. Está también la obra del argentino Miguelángel Gasparini en un afiche de El fulgor argentino, y la del colombiano Pedro Alcántara con su visión de El Quijote pasado por la creación colectiva de La Candelaria, y una secuencia cubana a cargo de un diseñador de frecuente acompañamiento a la labor de los artistas de la escena de la Isla, Rolando de Oraá.

Si usted quiere recorrer una parte de la historia del teatro latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX y más acá, y descubrir cómo las artes plásticas, con destacadas firmas, y la gráfica se dan la mano con la escena, lléguese por la Casa de las Américas antes del próximo 16 de mayo y transite por los espacios públicos, que le transportarán en el tiempo con muy sugerentes imágenes.

Triunfadela: díptico escénico del poder y la locura

por Yohayna Hernández 

Tomado de El Comején 

 

 

“Pero bueno, ustedes nacieron para vencer. Así que, arriba que este es tu momento”

Variedades Galiano, El Ciervo Encantado

Tengo que comenzar estas palabras con una confidencia: mi disfrute desbordado del café-teatro La última (es)cena de El Ciervo Encantado y, en particular, de la mesa de la crítica en la que yo aparecía como una de las voces (re)presentadas. Estar frente a esa copia, cual doble teatral… ante la recurva de la imagen (de)formada, los gestos, los pensamientos, los conceptos, las batallas y las “luchitas” que uno sitúa en los terrenos de la crítica teatral, lo leía como una burla, una ironía, un compromiso, un choteo, una crítica de la crítica de un alto nivel de elaboración formal. No paré de reír y de pensar, de mirar(los), mirar(me) y mirar(nos) con la misma desolación que otras máscaras y seres de El Ciervo Encantado me han producido en mis encuentros sistemáticos con su poética como espectadora.

Hay en las artes en Cuba, y en el teatro por su naturaleza esto cobra mayor fuerza y peso, la voluntad de constituirse en una cierta sintomatología de la sociedad en contraste con los discursos y las ficciones que se elaboran desde las instituciones de poder. ¿Qué relación hay entre la Cuba que uno vive, la Cuba que se fabrica en la literatura, el cine, las artes visuales, el teatro y la Cuba de los medios de comunicación, los museos, las organizaciones de masas y políticas, la televisión cubana, las consignas, las vallas y la iconografía de la ciudad? ¿Cómo “machea” una superfi cie con otra, “la Revolución pujante y victoriosa sigue adelante” con “el si no sabes no te metas”? ¿Los cincos con el sexto?

Triunfadela, el nuevo perfomance en escena de El Ciervo Encantado, pone encima de las tablas el arquetipo del poder en Cuba. Una especie de Superman reciclado (con su capa de naylon, cuchara por nariz, “cubo” en la cabeza y botas con espuelas), con una enorme panza cual Ubú Rey a lo cubano y dos micrófonos (tuberías) que le salen del estómago, de las tripas. Este ser monstruoso, cuyo discurso político se elabora desde la panza1, nos intimida y nos provoca con tres gestos repetitivos: el puño apretado y enérgico (como objeto parcial), una mirada fija que te atraviesa, te interroga y te excita y el “parapanpan” (guachineo político, hipertrofia del lenguaje), síntesis de lo ejecutable y lo indecible, voz y ritmo de la arenga política cubana.

Sin embargo, aunque esta parodia, artificio, máscara del poder que nos habla desde una tribuna escénica pudiéramos leerlo como la exploración central de Triunfadela, considero que a las lecturas que se van por este camino, se les agota muy rápido la propuesta. Porque Triunfadela no pone el dedo únicamente –al menos desde mi experiencia como espectadora que lo disfruta a unos niveles inexplicables–, sobre la llaga de la representación del poder. Triunfadela explora, de forma crítica, el “nosotros” como público en relación con ese arquetipo, con esa energía. Digamos que el “progreso”2 de esta obra patafísica3 de El Ciervo hay que pensarlo más en términos relacionales que discursivos o narrativos. Fijémonos cómo en el programa de mano el público asistente forma parte del equipo de creación. El público como espacio de posibilidad de existencia de la obra. De este modo, la paradoja que me plantea Triunfadela es cómo librarme de esa dimensión monstruosa, de ese “parapanpan” (simbólico y real) al que respondo (y respondemos) de manera automática.

Que una obra me provoque y me distorsione en esos términos, que me saque de mi espacio de control, de mi comodidad reflexiva o sensorial desde la autonomía de la forma teatral, es algo que persigo en mis cacerías de espectadora e investigadora. Porque creo en “la impertinencia” de esos dispositivos como idea del teatro y del arte hoy. En la poética de El Ciervo Encantado hay una dramaturgia profundamente crítica y lúdica a un mismo tiempo. Nelda Castillo combina, y Triunfadela es otra muestra de ello, una lógica del divertimento popular con otra de la distancia crítica. Y estas operaciones no solo funcionan a nivel de construcción dramatúrgica, sino desde la propia naturaleza de los materiales (musicales, escénicos, visuales, audiovisuales, actorales y las fuentes de investigación) que la directora fusiona.

A partir de este ángulo Triunfadela se presenta como un díptico o estructura abierta y pendular entre la ironía iconoclasta de Nicolasito Guillén Landrián (Taller de Línea y 18) y la cívica y parodia escénicas de Nelda Castillo, entre el espacio de actuación de Mariela Brito, esa actriz que traduce desde una constante metamorfosis corporal la estética de El Ciervo y el espacio del testimonio, del joven estudiante de Artes Plásticas en Servicio Militar Activo, Lázaro Saavedra Nandes, entre el espacio del decir (la tribuna desde la que habla el arquetipo del poder, el proceso asambleario de los obreros del taller en el documental proyectado, el discurso que como espectadores tenemos que reproducir y aplaudir en la asamblea escénica cuando “nos dan la palabra”, en el que todo es éxito, meta cumplida, progreso económico, social, científico, educativo según la visión de los fragmentos extraídos de nuestra prensa plana oficial) y los modos del hacer (el entrenamiento militar que reproduce escénicamente Lázaro Saavedra Nades, la reacción ante la participación escénica4 a la que somos convocados como público: los aplausos, ovaciones, las maneras de leer los diferentes comunicados y la votación “unánime” final.

Y justo en esta distorsión entre lo que se piensa, lo que se dice, lo que se hace

y lo que se ve, en las fi suras entre estos espacios, aparece el paisaje de la locura (que nos incluye también como público). Y en ello se concentra la fuerza política del presente performance. Porque lo interesante de este díptico del poder y la locura es cómo lo anterior está traducido formalmente en la estructura profunda de Triunfaleda. Nelda Castillo construye un universo escénico fragmentado en el que los espectadores funcionamos como bisagras. Esta forma del collage contiene en sí misma una autocrítica que se produce desde la combinación de los materiales y permite la percepción consciente del choque de un mundo oculto en otro: la precariedad material, espiritual y cívica tras la imagen triunfalista (“Nuevos retos, nuevas victorias”) del discurso del poder.

Tanto en Variedades Galiano y Rapsodia para el Mulo, como en Cubalandia y Triunfadela observo un desplazamiento en esa metáfora de lo cubano que El Ciervo Encantado elabora. Desde una urgencia por conectarse con zonas más específicas de la Cuba actual, irrumpen en el escenario subjetividades como la Claria, el Mulo, la China, el Cabilla…, mezcla de lo ficcional y lo real (el buzo, el carretillero, el cuentapropista, el ex presidiario), cuerpos que documentan el fracaso de la utopía política. Esta deriva escénica de los excluidos, estos ingredientes que quemaron el ajiaco y que emergen del fondo del caldero social a la superficie del escenario (“en fi la india y con entusiasmo”)5, producen una apertura formal en la naturaleza de los materiales y en las maneras de componerlos, las grietas de lo real descarnado6 atraviesan entonces el paisaje simbólico.

Y más allá de lo que puedo poner en ideas, hay algo que me emociona de Triunfadela. Ver el documental de Nicolasito Guillén Landrián, Taller de Línea y 18 (1971), más de 40 años después, en el Taller de El Ciervo Encantado. Hay una mística del espacio y del tiempo en el acto de mirar ese documental en ese lugar. Un ahí y ahora teatrales que se refuerzan ante el acontecimiento de develar escénicamente que habitamos un espacio marcado por las huellas de la cultura (humana, histórica, artística y política)7. Y lo anterior se hace visible en el diálogo entre la obra audiovisual de Landrián, el espacio físico y el performance en escena de Nelda Castillo. Y para mí, como espectadora, ese gesto también se convierte en una obra que se llama Triunfadela. Como igual de emocionante es disfrutar el testimonio del joven en servicio militar y pensar el diálogo artístico entre la obra de Lázaro Saavedra (padre), la exposición actoral del hijo y la poética de El Ciervo Encantado. Y para mí, como espectadora (repito), ese gesto también se convierte en una obra que se llama Triunfadela.

Notas:

1 Mientras miraba esta máscara pensaba en la puesta en escena La panza del caimán, del grupo camagüeyano Teatro del Espacio Interior.

2 No me gusta esta categoría para analizar las estrategias de construcción de este tipo de teatralidad, pero la utilizo conscientemente para estar a tono con algunos amigos con los que discutía sus impresiones sobre la obra y me planteaban que no “progresaba”.

3 Así la definen las palabras del programa de mano.

4 Hay una relación entre participación escénica y participación política que la obra plantea de modo bien crítico. Desde los momentos más notables como cuando le dan la palabra a los espectadores y les entregan por escrito lo que tienen que decir, o cuando hacen la votación y declaran una unanimidad que no es cierta, hasta las reacciones y relaciones particulares de los espectadores a partir de la interacción con la propuesta. Tuve la posibilidad de ver dos funciones completamente diferentes debido a ello.

5 Nelda Castillo: “Variedades Galiano”, en El Ciervo Encantado. Textos de la memoria, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2012.

6 Grafitis, grabaciones, audiovisuales, el orine de la actriz en Variedades Galiano y en Rapsodia…, la prensa plana, por solo poner algunos ejemplos.

7 Una sensación similar sentí en el café-teatro La última (es)cena cuando develaron el vitral de su sede anterior, la capilla de la Casa de 5ta y D, en la que falleció el general Máximo Gómez.

 Tomado de El Comején, Boletín Digital de Crítica de Espectáculos, Marzo-Abril de 2015

Menos allí

Por Maité Hernandez-Lorenzo

Tomado de www.lajiribilla.cu

Para Augusto, María José, Nicolás
y José Julián, hijos de la Cruzada,
dignos de sus nombres

Si miro atrás, me veo muy delgada, más pecosa y blanca en medio de la serranía guantanamera, equivocando el paso, tropezando e intentando, con cierta brusquedad, subir al camión, a la carreta o a la yunta de bueyes. Eldys Cuba en cuanto me vio me apodó “la gringa”, y no era despectivo, nunca lo fue. Era una muestra de cariño con la habanerita que venía del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y que pretendía sobrevivir a aquellas duras condiciones. Corría el invierno de 1996. La dureza estaba en todas partes, menos allí, esto no lo sabía cuando puse un pie en Puriales de Caujerí, la puerta de entrada a mi primera Cruzada.

Menos allí. Ninguna palabra describe la intensidad de la belleza de esos campos, de su gente tan pegada a la tierra, rica en bondad. Alguna vez he dicho que ahí, en ese suelo fértil, húmedo o seco, yermo o voluptuoso, deberemos sembrarnos para renacer. Pero son palabrerías al final de todo, fruto de la nostalgia cuando uno regresa de la Cruzada, luego de días sin vivir al día. Seguramente es así, digo yo.

A estas alturas, escribir sobre la Cruzada Teatral Guantánamo-Baracoa no pasa ya, al menos para mí, por el conteo y comentario de los espectáculos y grupos presentados. De eso también se hablará, claro está; pero la experiencia, el intercambio, la convivencia y la revisión crítica frente a las 25 ediciones transitadas, pesan más, mucho más.

Este año se confirma un tour de force en la Cruzada. Otra dimensión más compleja y, hasta cierto punto, más desafiante se planta para los cruzados. La colaboración con otros proyectos, la expansión de su acción y la revisión creativa de los lenguajes teatrales y otras formas de comunicación con la comunidad. Ello impone rectificar, reconstruir la dinámica interna del evento que pasa por la logística—esta vez con mayor apoyo en muchos ámbitos de un asunto que es clave para el bienestar y éxito de la Cruzada— y también por el proceso de trabajo de los grupos protagonistas; es decir, los guantanameros. Son ellos los primeros beneficiados de ese trabajo que impone la naturaleza de un evento que conlleva a otras formas de comunicar y de crear. En principio, los espectáculos deben "probarse" en un espacio rural desprovisto de cualquier cosa que parezca "técnica", allí está lo primigenio de  la artesanía teatral y del contacto con un público expectante y ya conocedor del teatro gracias al paso sistemático de los grupos por esos campos.

El punto de giro se produce desde el momento en que la Cruzada, primero que todo, sirve de inspiración a esos creadores y los hace buscar preguntas sobre su propio desarrollo: ¿qué tipo de teatro necesito hacer en esas condiciones y que no sea una imposición a una forma de hacer? ¿Cómo trabajar con el material variopinto que devuelve ese público, un público, además, de rostro pluriforme, asombrado o sencillamente apático, a la espera de otra cosa? Imposible pasar por alto esas circunstancias, ineludibles resortes que nos hacen saltar, que nos obligan a preguntarnos y buscar en lo mínimo y en lo más hondo.

Este año marca un segundo punto de giro más relacionado con lo anterior y con el futuro de la experiencia. No hablamos aquí de la calidad de los espectáculos o de sus resultados, digamos que eso no es lo primordial, aunque no deja de importar y de tener el peso debido en una discusión inclusiva sobre el evento. Así lo demostró el Coloquio de la Crítica realizado el penúltimo día en Cabacú, Baracoa. Es rigor hacerlo teniendo como telón de fondo ese otro locus que verifica otras formas de interacción, ni únicas ni inéditas en el teatro cubano¹.

Pero la Cruzada es, felizmente, un festival itinerante de otro orden. Tiene de aventura, desafío, riesgo y emoción. Apropiados ingrendientes para un teatro que busca otras intensidades, una confrontación con públicos más desafiantes, por un lado, y por otro, más vírgenes e ingenuos. Siempre recuerdo la frase de un campesino del Escambray ante una función de teatro, según ha contado Rafael González director de Teatro Escambray: “cine personal”. Pero justamente esa combinación vital se mezcla con el oficio del teatro. La convivencia durante largos periódos en condiciones donde el confort puede ser una pila con agua o un techo sin goteras, también aporta su dosis de gracia.

Subiendo la parada, este año se produjo un suceso, trascendental a mi juicio. Participar de esta experiencia me recordó, en lo personal, la primera vez que vi cine en los alrededores del Central Toledo, en Marianao, sitio donde pasé la mayor parte de mi infancia luego de haber nacido en el corazón de Jesús María, en La Habana Vieja. Entonces el Cine Móvil llegaba a bateyes y lugares de difícil acceso. Octavio Cortázar ha dejado un testimonio inmejorable en su documental Por primera vez.

Un espectáculo de luz negra tocaba esas tierras por primera vez. Teniendo como escenario la naturaleza y como telón de fondo la noche misma, la presentación de Pedro y el lobo, poema musical a partir de la partitura de Serguei Prokofiev, bajo la dirección de la compañía española Etcétera, liderada por Enrique Lanz y con las actuaciones de Yanisbel Martínez y la animación titiritera de Aylín Zamora, Ury Rodríguez Urgellés, Yosmel López y el propio Lanz, inicia una nueva etapa en la comunicación con los espectadores y también desafía las precarias condiciones técnicas de la Cruzada.  No solo se trata de una obra de extraordinaria calidad artística, tanto en su pieza original como en la puesta en escena que Lanz y Etcétera proponen, sino que impone interrogantes en la concepción del programa artístico del evento y, por otra parte, reta la comunicación con un público no familiarizado con la técnica y con una propuesta estética de estas características.

Algunos espectadores quedaban atónitos, otros esquivaban la mirada o simplemente obstaculizaban la recepción. Contra esas barreras tuvo que enfrentarse la Cruzada la primera vez. La sistemacticidad de su práctica en ese circuito ha hecho que hoy se convierta en una costumbre esperada y valorada. No es así, vale apuntar, en todos los lugares. No podría afirmarlo contundentemente, pero en aquellos sitios más aislados, menos contaminados por los ruidos del reguetón, los teléfonos celulares o las exigencias del turismo, las funciones transcurren con mejor calidad. De todas formas, habría que repensar si algunas propuestas estéticas necesitan las condiciones  mínimas de representación para garantizar una mejor comunicación con el espectador. Son estos algunos de los puntos de partida para la revisión crítica de los mecanismos de presentación y funciones, sin abandonar aquellos espacios naturales que han inspirado a la Cruzada y que son la esencia primigenia de este proyecto. En este sentido, Emilio Vizcaíno, director de la Cruzada e integrante del Teatro Guiñol Guantánamo, proclamaba con fuerza la necesidad de llegar a las comunidades más recónditas a pesar de que en muchas ocasiones los promotores culturales responsables de garantizar las funciones en esas localidades no cumplían su papel.

Una de las batallas más arduas de la Cruzada ha sido el diálogo con la institución en todos sus niveles. Hoy, aunque el evento recibe el apoyo de instancias nacionales y provinciales y se ha dado a conocer en Cuba y en el resto del mundo, algunos municipios y comunidades no se comprometen con las garantías elementales. No se trata, solamente, de abastecimientos y víveres, sino de comprender en profundidad el hecho cultural y valorar el papel que la Cruzada ha jugado y debe desempeñar a nivel local.

He dicho en otras ocasiones, que la Cruzada ha dejado una huella honda en muchas de estos asentamientos. Inspirados en ella, muchos hijos de esas tierras se han inclinado por las artes, convirtiéndose en promotores culturales, instructores, dándole a su vida una dimensión de mayor calidad, bebiendo, con más o menos fortuna, de sus propias raíces y tradiciones. Un proyecto en Monte Verde, recóndita comunidad en Yateras que en el 2000 fue electrificada, ilustra ese flujo de vida e inspiración que ha sido la Cruzada. Lo mismo ocurre en Palma Clara, al pie de La Farola, donde Nora y la promotora cultural han logrado sembrar la necesidad del teatro en sus habitantes.

No puedo concluir sin mencionar a un núcleo que, aunque fluctuante, se ha mantenido unido a favor de esta experiencia. Se impone mencionar en primer lugar a Maribel López, directora del Teatro Guiñol Guantánamo (TGG) y líder de la Cruzada por varios años y quien ha sabido impulsar no solamente la tradición titeril guantanamera, sino la responsabilidad y compromiso de los cruzados por continuar esta gesta teatral. La labor actual de Emilio Vizcaíno, formado en el TGG, al frente de la Cruzada es el resultado de ello. Ury Rodríguez, gestor y coordinador de los eventos teóricos y de un cúmulo de trabajos audiovisuales que la Cruzada ha ido conformando, es otro nombre imprescindible. Como los son Rafael Rodríguez, Félix Salas (Pindi), Gertrudis (Tula) Campos o Maruja, Virginia, Freddy, Eldys Cuba, Lola, Juan Carlos, Liuba o Teatro Andante, de Granma, entre los más veteranos durante estos 25 años. A ellos se suman con naturalidad los más jóvenes que han tomado el pulso, reconfigurado y enriquecido la dinámica de la Cruzada.

Como he mencionado en anteriores artículos, son ellos los que van marcando el paso del camino, advierten sobre la necesidad de buscar otros modos de comunicación, de revisar y ampliar el repertorio, acceder a otros lenguajes y a nuevas formas de interacción con el público.

En términos de aseguramiento era impensable que la Cruzada contara con un refrigerador, preparado para los trajines de la itinerancia, del movimiento de bajada y subida del camión, como también el hecho de poder contar con una persona al frente de la cocina en cada asentamiento. Antes, esta labor se turnaba entre los actores y participantes en grupos de dos, y era, en ocasiones, de una dificultad extrema pero también parte del “sabor” de la aventura. Posibilita el engranaje logístico contar con un transporte permanente, este año se usaron dos camiones debido al gran número de participantes, y un técnico en la cuadrilla que garantice el servicio eléctrico de las funciones.

La colaboración e intercambio con grupos extranjeros también ha dinamitado la dinámica del evento. Las intervenciones sistemáticas, principalmente, de Batida Teatro, de Dinamarca, y de Luz de Luna, de Colombia, han enriquecido esos flujos y reflujos. Ha sido, sin duda, una puerta de entrada que también ha removido el suelo creativo de los grupos guantanameros. De las visitas de Batida Teatro a la Cruzada y a otros espacios de intercambio en el oriente cubano, Teatro Andante ha desarrollado una línea de colaboración mutua que ha dado frutos excelentes como El elefante y El mejor amigo del hombre, por solo citar algunos ejemplos que este año pudieron apreciarse en el evento.

Un cuarto de siglo nos separa hoy de la primera vez que la Cruzada salió de la ciudad de Guantánamo. En aquellos duros años, el periodo especial y la necesidad creativa de un puñado de teatristas, fueron el principal impulso para “coger camino” con una mochila al hombro y salirse del tedio y la desazón de la ciudad. Hoy, 25 años después, ese impulso se ha vuelto reclamo y compromiso.

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Nota:

1. Algunos grupos continuan, desde otros presupuestos, la práctica de aventuras teatrales como Teatro Escambray en sus primeras décadas o Teatro de los Elementos, en el macizo de Cumanayagua, o el bojeo y la labor comunitaria de Teatro Andante en la costa granmense y en el río Cauto, o la propia Guerrilla de Teatreros en esa provincia y muchas más experiencias que tienen al espacio rural como natural escenario.

Dramaturgia cubana para los niños

Por Marilyn Garbey
Tomado de www.habanaradio.cu

La aparición del libro Dramaturgia cubana para niños es un acontecimiento para las letras y para el teatro de Cuba. Fruto de la colaboración entre dos teatrólogas, YudFavier y Dianelis Diéguez La O, la indagación abarca 70 años de creación y pone en letra impresa un tesoro inmenso, fuente inagotable para nutrir la espiritualidad de los hombres y mujeres del mañana.

Dedicada al maestro Freddy Artiles, como debe ser, porque él fue quien nos enseñó a mirar con lucidez y con amor a esa zona de la producción teatral, el tomo incluye 30 obras, desde la fundacional La Caperucita Roja, de Modesto Centeno, hasta A dónde van los ríos, de la muy joven María Laura Germán, y aquí quiero llamar la atención sobre el hecho de que ambas fueron premiadas en concurso. La primera en el que convocó la Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre de La Habana, y la más reciente en el concurso La Edad de Oro, de donde han salido textos de mucha valía.

Nombres referenciales en la cultura cubana por la obra que dejaron se encuentran reunidos en estas páginas: Dígase Nicolás Guillén, Vicente Revuelta o el entrañable Abelardo Estorino, hombres cuyos pasos por el teatro para niños se rescata como preciosa herencia que nos enorgullece, esa es una de las razones  por la cual esos textos suben al escenario cada cierto tiempo.

Por supuesto, autores como Dora Alonso y René Fernández, Premios Nacionales de Literatura y de Teatro, respectivamente,  quienes han creado un vasto universo para los niños, son incluidos en la antología cuya organización cronológica esboza una suerte de historia del teatro para niños en Cuba.

Con Pepe Carril se incluye un momento extraordinario de nuestro teatro de títeres, el que protagonizara junto a los hermanos Camejo. Bebo Ruiz, Ignacio Gutiérrez, Fidel Galván Gerardo Fulleda, Freddy Artiles fueron muy representados en una época. Con Joel Cano y Salvador Lemis se recuerda una etapa de cambio de paradigmas en el teatro cubano. La colaboración de Norge Espinosa con Ariel Bouza le dio otra vuelta de tuerca al diálogo entre el dramaturgo y el director, patrón que ha arrojado muy buenos resultados entre nosotros. Gente muy joven se ha dedicado al teatro para niños, teatro que ha hecho del títere su herramienta más eficaz  para la comunicación con el público. Ellos recibieron la influencia de Freddy Artiles, Armando Morales, Xiomara Palacios, y tantos otros titiriteros que han propiciado el reconocimiento a esta zona de la creación escénica. Maikel Chávez y Yerandy Fleites se cuentan entre ellos. Me satisface la inclusión de José Manuel Espino,  porque eso puede significar que sus obras suban a escena, así lo espectadores se pondrán en contacto con un escritor reverenciado por su capacidad para dialogar con las más nuevas generaciones.

Las investigadoras YudFavier y Dianelis Diéguez La O, han realizado una muy seria investigación que osciló entre la lectura de los textos dramáticos y de la bibliografía generada al respecto, buscaron criterios de expertos en sicología infantil, contrastaron abordajes históricos a los diferentes períodos que estudiaron, pensaron y repensaron para conformar esta propuesta que llega para completar las selecciones que anteriormente realizara Tablas-Alarcossobre la dramaturgia hecha en el período de la Revolución.

Yud Favier hace una introducción que generará polémicas,  a partir de la caracterización que esboza de cada década, donde pone a dialogar la creación con su contexto socio-histórico. Creo que será muy saludable para el teatro cubano que suceda algo así, porque se moverán ideas que contribuirá a hacer una obra de más calidad y con mayor impacto en el medio social.Seguramente se cuestionará la inclusión de tal título y la exclusión de otro, pero eso significará que leyeron este ladrillo y que el teatro para niños es preocupación de muchos, y esos coincidirán conmigo en que el catálogo de textos que incluye este tomo es un material valiosísimo para futuros investigadores, para maestros y para teatristas.



Agradezco a Yudd y a Dianelis la labor titánica pues esta debe ser la más abarcadora selección de la dramaturgia cubana realizada hasta hoy. Felicito a Tablas-Alarcos en sus 15, y quiero subrayar que me alegra que lo festejen publicando un tomo de esta naturaleza. En lo adelante, cuando alguien se me acerque pidiendo sugiera un texto para llevar a escena, ya puedo recomendarle, gustosamente, que busque Dramaturgia cubana para niños.