Triunfadela: díptico escénico del poder y la locura

por Yohayna Hernández 

Tomado de El Comején 

 

 

“Pero bueno, ustedes nacieron para vencer. Así que, arriba que este es tu momento”

Variedades Galiano, El Ciervo Encantado

Tengo que comenzar estas palabras con una confidencia: mi disfrute desbordado del café-teatro La última (es)cena de El Ciervo Encantado y, en particular, de la mesa de la crítica en la que yo aparecía como una de las voces (re)presentadas. Estar frente a esa copia, cual doble teatral… ante la recurva de la imagen (de)formada, los gestos, los pensamientos, los conceptos, las batallas y las “luchitas” que uno sitúa en los terrenos de la crítica teatral, lo leía como una burla, una ironía, un compromiso, un choteo, una crítica de la crítica de un alto nivel de elaboración formal. No paré de reír y de pensar, de mirar(los), mirar(me) y mirar(nos) con la misma desolación que otras máscaras y seres de El Ciervo Encantado me han producido en mis encuentros sistemáticos con su poética como espectadora.

Hay en las artes en Cuba, y en el teatro por su naturaleza esto cobra mayor fuerza y peso, la voluntad de constituirse en una cierta sintomatología de la sociedad en contraste con los discursos y las ficciones que se elaboran desde las instituciones de poder. ¿Qué relación hay entre la Cuba que uno vive, la Cuba que se fabrica en la literatura, el cine, las artes visuales, el teatro y la Cuba de los medios de comunicación, los museos, las organizaciones de masas y políticas, la televisión cubana, las consignas, las vallas y la iconografía de la ciudad? ¿Cómo “machea” una superfi cie con otra, “la Revolución pujante y victoriosa sigue adelante” con “el si no sabes no te metas”? ¿Los cincos con el sexto?

Triunfadela, el nuevo perfomance en escena de El Ciervo Encantado, pone encima de las tablas el arquetipo del poder en Cuba. Una especie de Superman reciclado (con su capa de naylon, cuchara por nariz, “cubo” en la cabeza y botas con espuelas), con una enorme panza cual Ubú Rey a lo cubano y dos micrófonos (tuberías) que le salen del estómago, de las tripas. Este ser monstruoso, cuyo discurso político se elabora desde la panza1, nos intimida y nos provoca con tres gestos repetitivos: el puño apretado y enérgico (como objeto parcial), una mirada fija que te atraviesa, te interroga y te excita y el “parapanpan” (guachineo político, hipertrofia del lenguaje), síntesis de lo ejecutable y lo indecible, voz y ritmo de la arenga política cubana.

Sin embargo, aunque esta parodia, artificio, máscara del poder que nos habla desde una tribuna escénica pudiéramos leerlo como la exploración central de Triunfadela, considero que a las lecturas que se van por este camino, se les agota muy rápido la propuesta. Porque Triunfadela no pone el dedo únicamente –al menos desde mi experiencia como espectadora que lo disfruta a unos niveles inexplicables–, sobre la llaga de la representación del poder. Triunfadela explora, de forma crítica, el “nosotros” como público en relación con ese arquetipo, con esa energía. Digamos que el “progreso”2 de esta obra patafísica3 de El Ciervo hay que pensarlo más en términos relacionales que discursivos o narrativos. Fijémonos cómo en el programa de mano el público asistente forma parte del equipo de creación. El público como espacio de posibilidad de existencia de la obra. De este modo, la paradoja que me plantea Triunfadela es cómo librarme de esa dimensión monstruosa, de ese “parapanpan” (simbólico y real) al que respondo (y respondemos) de manera automática.

Que una obra me provoque y me distorsione en esos términos, que me saque de mi espacio de control, de mi comodidad reflexiva o sensorial desde la autonomía de la forma teatral, es algo que persigo en mis cacerías de espectadora e investigadora. Porque creo en “la impertinencia” de esos dispositivos como idea del teatro y del arte hoy. En la poética de El Ciervo Encantado hay una dramaturgia profundamente crítica y lúdica a un mismo tiempo. Nelda Castillo combina, y Triunfadela es otra muestra de ello, una lógica del divertimento popular con otra de la distancia crítica. Y estas operaciones no solo funcionan a nivel de construcción dramatúrgica, sino desde la propia naturaleza de los materiales (musicales, escénicos, visuales, audiovisuales, actorales y las fuentes de investigación) que la directora fusiona.

A partir de este ángulo Triunfadela se presenta como un díptico o estructura abierta y pendular entre la ironía iconoclasta de Nicolasito Guillén Landrián (Taller de Línea y 18) y la cívica y parodia escénicas de Nelda Castillo, entre el espacio de actuación de Mariela Brito, esa actriz que traduce desde una constante metamorfosis corporal la estética de El Ciervo y el espacio del testimonio, del joven estudiante de Artes Plásticas en Servicio Militar Activo, Lázaro Saavedra Nandes, entre el espacio del decir (la tribuna desde la que habla el arquetipo del poder, el proceso asambleario de los obreros del taller en el documental proyectado, el discurso que como espectadores tenemos que reproducir y aplaudir en la asamblea escénica cuando “nos dan la palabra”, en el que todo es éxito, meta cumplida, progreso económico, social, científico, educativo según la visión de los fragmentos extraídos de nuestra prensa plana oficial) y los modos del hacer (el entrenamiento militar que reproduce escénicamente Lázaro Saavedra Nades, la reacción ante la participación escénica4 a la que somos convocados como público: los aplausos, ovaciones, las maneras de leer los diferentes comunicados y la votación “unánime” final.

Y justo en esta distorsión entre lo que se piensa, lo que se dice, lo que se hace

y lo que se ve, en las fi suras entre estos espacios, aparece el paisaje de la locura (que nos incluye también como público). Y en ello se concentra la fuerza política del presente performance. Porque lo interesante de este díptico del poder y la locura es cómo lo anterior está traducido formalmente en la estructura profunda de Triunfaleda. Nelda Castillo construye un universo escénico fragmentado en el que los espectadores funcionamos como bisagras. Esta forma del collage contiene en sí misma una autocrítica que se produce desde la combinación de los materiales y permite la percepción consciente del choque de un mundo oculto en otro: la precariedad material, espiritual y cívica tras la imagen triunfalista (“Nuevos retos, nuevas victorias”) del discurso del poder.

Tanto en Variedades Galiano y Rapsodia para el Mulo, como en Cubalandia y Triunfadela observo un desplazamiento en esa metáfora de lo cubano que El Ciervo Encantado elabora. Desde una urgencia por conectarse con zonas más específicas de la Cuba actual, irrumpen en el escenario subjetividades como la Claria, el Mulo, la China, el Cabilla…, mezcla de lo ficcional y lo real (el buzo, el carretillero, el cuentapropista, el ex presidiario), cuerpos que documentan el fracaso de la utopía política. Esta deriva escénica de los excluidos, estos ingredientes que quemaron el ajiaco y que emergen del fondo del caldero social a la superficie del escenario (“en fi la india y con entusiasmo”)5, producen una apertura formal en la naturaleza de los materiales y en las maneras de componerlos, las grietas de lo real descarnado6 atraviesan entonces el paisaje simbólico.

Y más allá de lo que puedo poner en ideas, hay algo que me emociona de Triunfadela. Ver el documental de Nicolasito Guillén Landrián, Taller de Línea y 18 (1971), más de 40 años después, en el Taller de El Ciervo Encantado. Hay una mística del espacio y del tiempo en el acto de mirar ese documental en ese lugar. Un ahí y ahora teatrales que se refuerzan ante el acontecimiento de develar escénicamente que habitamos un espacio marcado por las huellas de la cultura (humana, histórica, artística y política)7. Y lo anterior se hace visible en el diálogo entre la obra audiovisual de Landrián, el espacio físico y el performance en escena de Nelda Castillo. Y para mí, como espectadora, ese gesto también se convierte en una obra que se llama Triunfadela. Como igual de emocionante es disfrutar el testimonio del joven en servicio militar y pensar el diálogo artístico entre la obra de Lázaro Saavedra (padre), la exposición actoral del hijo y la poética de El Ciervo Encantado. Y para mí, como espectadora (repito), ese gesto también se convierte en una obra que se llama Triunfadela.

Notas:

1 Mientras miraba esta máscara pensaba en la puesta en escena La panza del caimán, del grupo camagüeyano Teatro del Espacio Interior.

2 No me gusta esta categoría para analizar las estrategias de construcción de este tipo de teatralidad, pero la utilizo conscientemente para estar a tono con algunos amigos con los que discutía sus impresiones sobre la obra y me planteaban que no “progresaba”.

3 Así la definen las palabras del programa de mano.

4 Hay una relación entre participación escénica y participación política que la obra plantea de modo bien crítico. Desde los momentos más notables como cuando le dan la palabra a los espectadores y les entregan por escrito lo que tienen que decir, o cuando hacen la votación y declaran una unanimidad que no es cierta, hasta las reacciones y relaciones particulares de los espectadores a partir de la interacción con la propuesta. Tuve la posibilidad de ver dos funciones completamente diferentes debido a ello.

5 Nelda Castillo: “Variedades Galiano”, en El Ciervo Encantado. Textos de la memoria, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2012.

6 Grafitis, grabaciones, audiovisuales, el orine de la actriz en Variedades Galiano y en Rapsodia…, la prensa plana, por solo poner algunos ejemplos.

7 Una sensación similar sentí en el café-teatro La última (es)cena cuando develaron el vitral de su sede anterior, la capilla de la Casa de 5ta y D, en la que falleció el general Máximo Gómez.

 Tomado de El Comején, Boletín Digital de Crítica de Espectáculos, Marzo-Abril de 2015

Menos allí

Por Maité Hernandez-Lorenzo

Tomado de www.lajiribilla.cu

Para Augusto, María José, Nicolás
y José Julián, hijos de la Cruzada,
dignos de sus nombres

Si miro atrás, me veo muy delgada, más pecosa y blanca en medio de la serranía guantanamera, equivocando el paso, tropezando e intentando, con cierta brusquedad, subir al camión, a la carreta o a la yunta de bueyes. Eldys Cuba en cuanto me vio me apodó “la gringa”, y no era despectivo, nunca lo fue. Era una muestra de cariño con la habanerita que venía del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y que pretendía sobrevivir a aquellas duras condiciones. Corría el invierno de 1996. La dureza estaba en todas partes, menos allí, esto no lo sabía cuando puse un pie en Puriales de Caujerí, la puerta de entrada a mi primera Cruzada.

Menos allí. Ninguna palabra describe la intensidad de la belleza de esos campos, de su gente tan pegada a la tierra, rica en bondad. Alguna vez he dicho que ahí, en ese suelo fértil, húmedo o seco, yermo o voluptuoso, deberemos sembrarnos para renacer. Pero son palabrerías al final de todo, fruto de la nostalgia cuando uno regresa de la Cruzada, luego de días sin vivir al día. Seguramente es así, digo yo.

A estas alturas, escribir sobre la Cruzada Teatral Guantánamo-Baracoa no pasa ya, al menos para mí, por el conteo y comentario de los espectáculos y grupos presentados. De eso también se hablará, claro está; pero la experiencia, el intercambio, la convivencia y la revisión crítica frente a las 25 ediciones transitadas, pesan más, mucho más.

Este año se confirma un tour de force en la Cruzada. Otra dimensión más compleja y, hasta cierto punto, más desafiante se planta para los cruzados. La colaboración con otros proyectos, la expansión de su acción y la revisión creativa de los lenguajes teatrales y otras formas de comunicación con la comunidad. Ello impone rectificar, reconstruir la dinámica interna del evento que pasa por la logística—esta vez con mayor apoyo en muchos ámbitos de un asunto que es clave para el bienestar y éxito de la Cruzada— y también por el proceso de trabajo de los grupos protagonistas; es decir, los guantanameros. Son ellos los primeros beneficiados de ese trabajo que impone la naturaleza de un evento que conlleva a otras formas de comunicar y de crear. En principio, los espectáculos deben "probarse" en un espacio rural desprovisto de cualquier cosa que parezca "técnica", allí está lo primigenio de  la artesanía teatral y del contacto con un público expectante y ya conocedor del teatro gracias al paso sistemático de los grupos por esos campos.

El punto de giro se produce desde el momento en que la Cruzada, primero que todo, sirve de inspiración a esos creadores y los hace buscar preguntas sobre su propio desarrollo: ¿qué tipo de teatro necesito hacer en esas condiciones y que no sea una imposición a una forma de hacer? ¿Cómo trabajar con el material variopinto que devuelve ese público, un público, además, de rostro pluriforme, asombrado o sencillamente apático, a la espera de otra cosa? Imposible pasar por alto esas circunstancias, ineludibles resortes que nos hacen saltar, que nos obligan a preguntarnos y buscar en lo mínimo y en lo más hondo.

Este año marca un segundo punto de giro más relacionado con lo anterior y con el futuro de la experiencia. No hablamos aquí de la calidad de los espectáculos o de sus resultados, digamos que eso no es lo primordial, aunque no deja de importar y de tener el peso debido en una discusión inclusiva sobre el evento. Así lo demostró el Coloquio de la Crítica realizado el penúltimo día en Cabacú, Baracoa. Es rigor hacerlo teniendo como telón de fondo ese otro locus que verifica otras formas de interacción, ni únicas ni inéditas en el teatro cubano¹.

Pero la Cruzada es, felizmente, un festival itinerante de otro orden. Tiene de aventura, desafío, riesgo y emoción. Apropiados ingrendientes para un teatro que busca otras intensidades, una confrontación con públicos más desafiantes, por un lado, y por otro, más vírgenes e ingenuos. Siempre recuerdo la frase de un campesino del Escambray ante una función de teatro, según ha contado Rafael González director de Teatro Escambray: “cine personal”. Pero justamente esa combinación vital se mezcla con el oficio del teatro. La convivencia durante largos periódos en condiciones donde el confort puede ser una pila con agua o un techo sin goteras, también aporta su dosis de gracia.

Subiendo la parada, este año se produjo un suceso, trascendental a mi juicio. Participar de esta experiencia me recordó, en lo personal, la primera vez que vi cine en los alrededores del Central Toledo, en Marianao, sitio donde pasé la mayor parte de mi infancia luego de haber nacido en el corazón de Jesús María, en La Habana Vieja. Entonces el Cine Móvil llegaba a bateyes y lugares de difícil acceso. Octavio Cortázar ha dejado un testimonio inmejorable en su documental Por primera vez.

Un espectáculo de luz negra tocaba esas tierras por primera vez. Teniendo como escenario la naturaleza y como telón de fondo la noche misma, la presentación de Pedro y el lobo, poema musical a partir de la partitura de Serguei Prokofiev, bajo la dirección de la compañía española Etcétera, liderada por Enrique Lanz y con las actuaciones de Yanisbel Martínez y la animación titiritera de Aylín Zamora, Ury Rodríguez Urgellés, Yosmel López y el propio Lanz, inicia una nueva etapa en la comunicación con los espectadores y también desafía las precarias condiciones técnicas de la Cruzada.  No solo se trata de una obra de extraordinaria calidad artística, tanto en su pieza original como en la puesta en escena que Lanz y Etcétera proponen, sino que impone interrogantes en la concepción del programa artístico del evento y, por otra parte, reta la comunicación con un público no familiarizado con la técnica y con una propuesta estética de estas características.

Algunos espectadores quedaban atónitos, otros esquivaban la mirada o simplemente obstaculizaban la recepción. Contra esas barreras tuvo que enfrentarse la Cruzada la primera vez. La sistemacticidad de su práctica en ese circuito ha hecho que hoy se convierta en una costumbre esperada y valorada. No es así, vale apuntar, en todos los lugares. No podría afirmarlo contundentemente, pero en aquellos sitios más aislados, menos contaminados por los ruidos del reguetón, los teléfonos celulares o las exigencias del turismo, las funciones transcurren con mejor calidad. De todas formas, habría que repensar si algunas propuestas estéticas necesitan las condiciones  mínimas de representación para garantizar una mejor comunicación con el espectador. Son estos algunos de los puntos de partida para la revisión crítica de los mecanismos de presentación y funciones, sin abandonar aquellos espacios naturales que han inspirado a la Cruzada y que son la esencia primigenia de este proyecto. En este sentido, Emilio Vizcaíno, director de la Cruzada e integrante del Teatro Guiñol Guantánamo, proclamaba con fuerza la necesidad de llegar a las comunidades más recónditas a pesar de que en muchas ocasiones los promotores culturales responsables de garantizar las funciones en esas localidades no cumplían su papel.

Una de las batallas más arduas de la Cruzada ha sido el diálogo con la institución en todos sus niveles. Hoy, aunque el evento recibe el apoyo de instancias nacionales y provinciales y se ha dado a conocer en Cuba y en el resto del mundo, algunos municipios y comunidades no se comprometen con las garantías elementales. No se trata, solamente, de abastecimientos y víveres, sino de comprender en profundidad el hecho cultural y valorar el papel que la Cruzada ha jugado y debe desempeñar a nivel local.

He dicho en otras ocasiones, que la Cruzada ha dejado una huella honda en muchas de estos asentamientos. Inspirados en ella, muchos hijos de esas tierras se han inclinado por las artes, convirtiéndose en promotores culturales, instructores, dándole a su vida una dimensión de mayor calidad, bebiendo, con más o menos fortuna, de sus propias raíces y tradiciones. Un proyecto en Monte Verde, recóndita comunidad en Yateras que en el 2000 fue electrificada, ilustra ese flujo de vida e inspiración que ha sido la Cruzada. Lo mismo ocurre en Palma Clara, al pie de La Farola, donde Nora y la promotora cultural han logrado sembrar la necesidad del teatro en sus habitantes.

No puedo concluir sin mencionar a un núcleo que, aunque fluctuante, se ha mantenido unido a favor de esta experiencia. Se impone mencionar en primer lugar a Maribel López, directora del Teatro Guiñol Guantánamo (TGG) y líder de la Cruzada por varios años y quien ha sabido impulsar no solamente la tradición titeril guantanamera, sino la responsabilidad y compromiso de los cruzados por continuar esta gesta teatral. La labor actual de Emilio Vizcaíno, formado en el TGG, al frente de la Cruzada es el resultado de ello. Ury Rodríguez, gestor y coordinador de los eventos teóricos y de un cúmulo de trabajos audiovisuales que la Cruzada ha ido conformando, es otro nombre imprescindible. Como los son Rafael Rodríguez, Félix Salas (Pindi), Gertrudis (Tula) Campos o Maruja, Virginia, Freddy, Eldys Cuba, Lola, Juan Carlos, Liuba o Teatro Andante, de Granma, entre los más veteranos durante estos 25 años. A ellos se suman con naturalidad los más jóvenes que han tomado el pulso, reconfigurado y enriquecido la dinámica de la Cruzada.

Como he mencionado en anteriores artículos, son ellos los que van marcando el paso del camino, advierten sobre la necesidad de buscar otros modos de comunicación, de revisar y ampliar el repertorio, acceder a otros lenguajes y a nuevas formas de interacción con el público.

En términos de aseguramiento era impensable que la Cruzada contara con un refrigerador, preparado para los trajines de la itinerancia, del movimiento de bajada y subida del camión, como también el hecho de poder contar con una persona al frente de la cocina en cada asentamiento. Antes, esta labor se turnaba entre los actores y participantes en grupos de dos, y era, en ocasiones, de una dificultad extrema pero también parte del “sabor” de la aventura. Posibilita el engranaje logístico contar con un transporte permanente, este año se usaron dos camiones debido al gran número de participantes, y un técnico en la cuadrilla que garantice el servicio eléctrico de las funciones.

La colaboración e intercambio con grupos extranjeros también ha dinamitado la dinámica del evento. Las intervenciones sistemáticas, principalmente, de Batida Teatro, de Dinamarca, y de Luz de Luna, de Colombia, han enriquecido esos flujos y reflujos. Ha sido, sin duda, una puerta de entrada que también ha removido el suelo creativo de los grupos guantanameros. De las visitas de Batida Teatro a la Cruzada y a otros espacios de intercambio en el oriente cubano, Teatro Andante ha desarrollado una línea de colaboración mutua que ha dado frutos excelentes como El elefante y El mejor amigo del hombre, por solo citar algunos ejemplos que este año pudieron apreciarse en el evento.

Un cuarto de siglo nos separa hoy de la primera vez que la Cruzada salió de la ciudad de Guantánamo. En aquellos duros años, el periodo especial y la necesidad creativa de un puñado de teatristas, fueron el principal impulso para “coger camino” con una mochila al hombro y salirse del tedio y la desazón de la ciudad. Hoy, 25 años después, ese impulso se ha vuelto reclamo y compromiso.

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Nota:

1. Algunos grupos continuan, desde otros presupuestos, la práctica de aventuras teatrales como Teatro Escambray en sus primeras décadas o Teatro de los Elementos, en el macizo de Cumanayagua, o el bojeo y la labor comunitaria de Teatro Andante en la costa granmense y en el río Cauto, o la propia Guerrilla de Teatreros en esa provincia y muchas más experiencias que tienen al espacio rural como natural escenario.

Dramaturgia cubana para los niños

Por Marilyn Garbey
Tomado de www.habanaradio.cu

La aparición del libro Dramaturgia cubana para niños es un acontecimiento para las letras y para el teatro de Cuba. Fruto de la colaboración entre dos teatrólogas, YudFavier y Dianelis Diéguez La O, la indagación abarca 70 años de creación y pone en letra impresa un tesoro inmenso, fuente inagotable para nutrir la espiritualidad de los hombres y mujeres del mañana.

Dedicada al maestro Freddy Artiles, como debe ser, porque él fue quien nos enseñó a mirar con lucidez y con amor a esa zona de la producción teatral, el tomo incluye 30 obras, desde la fundacional La Caperucita Roja, de Modesto Centeno, hasta A dónde van los ríos, de la muy joven María Laura Germán, y aquí quiero llamar la atención sobre el hecho de que ambas fueron premiadas en concurso. La primera en el que convocó la Academia de Artes Dramáticas de la Escuela Libre de La Habana, y la más reciente en el concurso La Edad de Oro, de donde han salido textos de mucha valía.

Nombres referenciales en la cultura cubana por la obra que dejaron se encuentran reunidos en estas páginas: Dígase Nicolás Guillén, Vicente Revuelta o el entrañable Abelardo Estorino, hombres cuyos pasos por el teatro para niños se rescata como preciosa herencia que nos enorgullece, esa es una de las razones  por la cual esos textos suben al escenario cada cierto tiempo.

Por supuesto, autores como Dora Alonso y René Fernández, Premios Nacionales de Literatura y de Teatro, respectivamente,  quienes han creado un vasto universo para los niños, son incluidos en la antología cuya organización cronológica esboza una suerte de historia del teatro para niños en Cuba.

Con Pepe Carril se incluye un momento extraordinario de nuestro teatro de títeres, el que protagonizara junto a los hermanos Camejo. Bebo Ruiz, Ignacio Gutiérrez, Fidel Galván Gerardo Fulleda, Freddy Artiles fueron muy representados en una época. Con Joel Cano y Salvador Lemis se recuerda una etapa de cambio de paradigmas en el teatro cubano. La colaboración de Norge Espinosa con Ariel Bouza le dio otra vuelta de tuerca al diálogo entre el dramaturgo y el director, patrón que ha arrojado muy buenos resultados entre nosotros. Gente muy joven se ha dedicado al teatro para niños, teatro que ha hecho del títere su herramienta más eficaz  para la comunicación con el público. Ellos recibieron la influencia de Freddy Artiles, Armando Morales, Xiomara Palacios, y tantos otros titiriteros que han propiciado el reconocimiento a esta zona de la creación escénica. Maikel Chávez y Yerandy Fleites se cuentan entre ellos. Me satisface la inclusión de José Manuel Espino,  porque eso puede significar que sus obras suban a escena, así lo espectadores se pondrán en contacto con un escritor reverenciado por su capacidad para dialogar con las más nuevas generaciones.

Las investigadoras YudFavier y Dianelis Diéguez La O, han realizado una muy seria investigación que osciló entre la lectura de los textos dramáticos y de la bibliografía generada al respecto, buscaron criterios de expertos en sicología infantil, contrastaron abordajes históricos a los diferentes períodos que estudiaron, pensaron y repensaron para conformar esta propuesta que llega para completar las selecciones que anteriormente realizara Tablas-Alarcossobre la dramaturgia hecha en el período de la Revolución.

Yud Favier hace una introducción que generará polémicas,  a partir de la caracterización que esboza de cada década, donde pone a dialogar la creación con su contexto socio-histórico. Creo que será muy saludable para el teatro cubano que suceda algo así, porque se moverán ideas que contribuirá a hacer una obra de más calidad y con mayor impacto en el medio social.Seguramente se cuestionará la inclusión de tal título y la exclusión de otro, pero eso significará que leyeron este ladrillo y que el teatro para niños es preocupación de muchos, y esos coincidirán conmigo en que el catálogo de textos que incluye este tomo es un material valiosísimo para futuros investigadores, para maestros y para teatristas.



Agradezco a Yudd y a Dianelis la labor titánica pues esta debe ser la más abarcadora selección de la dramaturgia cubana realizada hasta hoy. Felicito a Tablas-Alarcos en sus 15, y quiero subrayar que me alegra que lo festejen publicando un tomo de esta naturaleza. En lo adelante, cuando alguien se me acerque pidiendo sugiera un texto para llevar a escena, ya puedo recomendarle, gustosamente, que busque Dramaturgia cubana para niños.

Tangos Cubanos: el beso simétrico de Billy Cowie

Por Andres D. Abreu
Tomado de www.lajiribilla.cu

Ellos besándose profunda y simétricamente, libidinosamente meneándose, moviéndose, bailando tal vez, danzando los campases de una música tanguera.  Tuvo que venir el inglés Billy Cowie, músico, poeta y coreógrafo, a sublimarnos ese beso contextual, callejero y cotidiano del siglo XXI en su coreografía Tangos Cubanos, estrenada sobre la escena del Teatro Mella con la compañía Danza Contemporánea de Cuba; poetizar con la frase precisa (dicha o danzada) esas maneras de seducir al otro, extraño incluso, y recrearnos con gentileza hasta tomándonos una cerveza clara, sin costumbrismos oportunistas ni falsos recatos. Cowie reencontró un modelo dinámico preciso para que el cuerpo danzario espectacular que no se desbordara y fuera fiel a cierta libertad informalista y obedeciera a su vez a esa uniformidad instituida en que se debate la identidad  del cubano actual, mucho más global aún sin salir a veces del más híspido entramado de la Isla.

Secuencia a secuencia entre un texto dulcemente rotundo, casi erótico en un pronunciar musical del castellano en off y proyectado en inglés sobre el fondo negro del escenario, Cowie coreografió una serie de combinaciones grupales muy geométricas donde la reiteración exacta devino algoritmo de provocación al rigor. Menos programático sobre todo en los duetos, el artista británico fue refiriendo verosímiles experiencias vivenciales habaneras, duras y nostálgicas, amorosas y soeces, bien salpicadas como gráfica impresa sobre el vestuario y reforzada a plenitud en esos dibujos  expresionistas proyectados a todo ancho de escenografía. La danza fue narrando tensa y dramática, más moderna que contemporánea como un tango, concreta en cierto modo, contenida y hasta reprimida en instantes, coral, sensual,  mundana para hablar de hambres, y hasta enternecida también, fruto de un romanticismo inglés evidentemente trastocado por esas historias de amor que en  La Habana de hoy están más que nunca marcadas para un final no feliz.

Tangos cubanos es una respetabilísima creación intercultural, la evidencia de una sensibilidad caballerosa a la hora de dar y tomar del otro. Una pieza para recordar el buen hacer sintético y depurado y recordarnos el hondo ser que portamos más allá de cualquier frontera social. Es este el tercer tango de Billy (antes coreografió Tango de Soledad como un pieza en 3D y Tango Brasilero como una videodanza) y en la noche de su estreno en el Teatro Mella no sé debió bailar ninguna otra cosa después que ella multiplicada volviera la espalda sin mirar atrás mientras que los cinco él se dispusieran a volar.

El musical Rent en Cuba

Por Marilyn Garbey
Tomado de www.habanaradio.cu

A fines del pasado año se estrenó Rent, un espectáculo musical que llegó a Cuba precedido de la fama de haber obtenido Premios Pulitzer y Tony. Se anunciaba como “la primera auténtica producción de Broadway en La Habana” y, desde diciembre hasta hoy, se mantiene a teatro lleno en el Centro Cultura Bertolt Brecht de la calle Línea, en el Vedado.

Lo primero que debo saludar es la presentación de una obra de esa magnitud, aplaudida en casi todo el mundo desde que se estrenó en New York, en abril de 1996. Lo segundo es subrayar la importancia de la colaboración entre la industria del entretenimiento de Broadway y el movimiento teatral cubano. Ambas tradiciones teatrales han encontrado un espacio para el diálogo del cual saldrán enriquecidas todas las partes involucradas.

Rent, de la autoría de Jonathan Larson, transcurre en el New York de los años 90 y es protagonizada por un grupo de jóvenes, artistas y bohemios, quienes luchan por la vida y el amor en un mundo en el que el SIDA se instala como enfermedad mortal. La puesta en escena realizada en La Habana, bajo la firma de Andy Señor, Jr, tiene la peculiaridad de ser asumida por actores y músicos cubanos, quienes en su inmensa mayoría son egresados del sistema de enseñanza artística del país, lo cual indica que hay entre nosotros inmensas posibilidades para que el teatro musical renazca en la isla de la música, donde casi todo el mundo baila.

Entre las virtudes del montaje está el haber reunido tanto talento. Voces extraordinarias como las de Suraymi Milián y actrices como Yaité Ruiz y Janet Pérez. Entre los desaciertos la escenografía, que peca por abigarrada, y deja escaso margen para el desplazamiento de los actores. Añado el sonido, tan descuidado que con frecuencia lastra escenas porque apenas se comprenden los textos de las canciones.

Hay otro detalle que debiera revisarse y es el ritmo trepidante que va de principio a fin, impidiendo que los intérpretes maticen textos, modulen intenciones, compartan emociones. A veces se pierde el hilo argumental y se asiste a una interminable sucesión de piezas musicales.

Hacer teatro musical exige recursos de muchos tipos. Rent, como antes en esa misma sala lo hizo Tony Díaz con Mefisto Teatro, ha confirmado que el talento artístico para esos fines abunda por estos lares. Para que el impulso recibido ahora alcance frutos habrá que estimular a guionistas y músicos a crear para el género, y habrá que gestionar el financiamiento necesario para costear el empeño.

Desde su estreno y en sus presentaciones alrededor del mundo, Rent ha sido una apuesta por la vida. Su versión cubana ha seguido esa línea de pensamiento, por eso agrada ver tanta gente joven entre los espectadores, dispuestos a compenetrarse con lo que ocurre en escena, a aplaudir al intérprete con el que se identifican o a la situación que reconocen como parte de su universo. Eso confirma que también hay un público dispuesto a seguir el teatro musical hecho en Cuba.

Del imaginario estadounidense en la escena cubana

Por Vivian Martínez Tabares

Tomado de www.cubacontemporanea.com

I

La experiencia como espectadora frente a Locos de amor, el más reciente estreno de Argos Teatro, me ha hecho pensar la presencia del teatro estadounidense en Cuba y las perspectivas que debería abrir el proceso anunciado el pasado 17 de diciembre.

Foto de la autora

Las largamente interrumpidas relaciones entre Cuba y los Estados Unidos impactaron los vínculos culturales entre los teatros de los dos países, que han crecido en paralelo y prácticamente sin contactos. A pesar de la creciente presencia de grupos cubanos en los escenarios del país vecino del norte, la sólida dramaturgia estadounidense que podemos referenciar aquí sigue siendo, sobre todo, la de los autores emblemáticos del realismo psicológico, cuya obra principal se escribió, en su mayor parte, hasta mediados del siglo XX. Hablo de Eugene O’Neill, Thornton Wilder, Tennessee Williams, Arthur Miller y Edward Albee, entre otros.

Frecuentes en las carteleras de los años 50, directores como Ramón Valenzuela, Erick Santamaría, Julio Matas, Andrés Castro, Paco Alfonso, Ramón Antonio Crusellas, Francisco Morín y Vicente Revuelta llevaron a escena piezas de esa dramaturgia, con montajes de Todos eran mis hijos, Un tranvía llamado Deseo, La gata sobre el tejado de zinc caliente, Las brujas de Salem, La oscuridad al final de la escalera, Panorama desde el puente y La muerte de un viajante, junto con obras menores, en un amplio espectro: del teatro de arte a comedias de corte más ligero y comercial. Se cuenta que Modesto Centeno cada año viajaba a Nueva York en busca de novedades y traía consigo una suerte de “libros modelo” de las puestas en boga.

Teatro Estudio, por tres décadas referente para toda la escena cubana, se había fundado en 1958 precisamente con el montaje de Viaje de un largo día hacia la noche, de O’Neill, a cargo de Vicente Revuelta; Sergio Corrieri montaba Recuerdo de dos lunes, de Miller, en el 61, y el gran director y maestro fundador del colectivo Mundo de cristal, de Williams, en ese mismo año.

El cine de Hollywood también estimuló este conocimiento al exhibirse ante los espectadores cubanos versiones fílmicas de ¿Quién le teme a Virginia Wolf? y Un tranvía llamado Deseo, entre otras, reveladoras de complejos conflictos psicológicos tratados con singular realismo y notables interpretaciones tras la pauta del Actor’Studio, que se erigían en modelos para muchos actores.

II

A lo largo de cinco décadas de teatro en la Revolución varios directores volvieron sobre esa dramaturgia, de sólida factura y complejos caracteres, lo que la hace muy atractiva para artistas y público.

Entre diversas aproximaciones, destacaron las de Vicente Revuelta con El cuento del zoológico, de Albee, en 1964, que retomaría en un Taller de Teatro Estudio veinte años más tarde junto con Antes del desayuno, de O’Neill; Nelson Dorr a El muchacho de oro, de Clifford Odets, con el Centro Dramático de Las Villas, en 1967; de Rolando Ferrer a ¿Quién le teme a Virginia Woolf? , de Albee, el mismo año, con el Grupo La Rueda y Verónica Lynn en el rol protagónico; Gilda Hernández a Las brujas de Salem de Miller, con el Taller Dramático, en el 68, y Lillian Llerena como centro; en 1979 Vicente Revuelta recreaba El precio, de Miller, y bajó un poco la marea hasta que Carlos Díaz decidiera en 1989 fundar su Teatro El Público con la afamada trilogía de teatro norteamericano, integrada por Té y simpatía, Zoológico de cristal y Un tranvía llamado Deseo.

Hace poco, en este mismo espacio, comentábamos el retorno de Miller a los escenarios de la Isla con el montaje de Panorama desde el puente, por Vital Teatro.

Pero hemos estado ajenos al devenir del teatro estadounidense actual, a la herencia reciente de aquel teatro y a otras fórmulas experimentales, más allá de los ecos que nos llegan de sonados éxitos de Broadway, como Cats, El fantasma de la ópera, Chicago, y otros, creados para una fórmula de espectáculo comercial, con alta exigencia formal, y comúnmente reproducidos miméticamente en otros contextos latinoamericanos como remedos disminuidos, e incluso en el nuestro, con un empeño reciente como Rent, de Jonathan Larson, en coproducción con parte del equipo original, en el cual lo más notable a mi juicio es el fogueo al que somete a un conjunto de jóvenes intérpretes de diversas formaciones profesionales, pero donde el resultado artístico se aprecia desbalanceado y empobrecido en relación con las altas exigencias del género.

Foto de la autora

También, en fecha cercana prácticamente han coincidido en la escena habanera dramaturgos de los Estados Unidos poco conocidos en esa faceta para los espectadores: como Woody Allen, David Mamet, Eve Ensler –aunque su Monólogos de la vagina ya se había visto en 2002 montada por Jorge Ferrera–, pues cada uno de ellos ha tenido al menos una puesta en escena, a cargo de Alexis Díaz de Villegas, Nelson Dorr y Osvaldo Doimeadiós, este último al rescribir el texto de Ensler en búsqueda conjunta con Mujeres Fuente de Creación. Me pregunto si esta pequeña “explosión” de dramaturgia estadounidense se trata de una pura coincidencia o es resultado del singular olfato con que muchas veces el arte, y el teatro en especial, suelen captar estados de cosas en la sociedad, pues, curiosamente, todas fueron concebidas y gestadas antes del 17 de diciembre.

No obstante, seguimos ajenos al quehacer de Tony Kushner, el brillante autor de Ángeles en América y de adaptaciones de Shakespeare, Brecht, y de Viudas, de y con Ariel Dorfman; a la obra performativa de Anne Deavere Smith, con sus sorprendentes recreaciones de discursos extraídos de la realidad de políticos, migrantes y desposeídos, con fuerte acento social, en un nuevo giro de teatro testimonio; a la creación de Giannina Braschi y de la desaparecida dramaturga cubanoamericana Dolores Prida, entre otros.

Hay que hacer la salvedad de que ya antes Carlos Celdrán y Argos representaron a la cubanoamericana María Irene Fornés con Fango, en 2008; Lisi Díaz y Teatro Rumbo en Pinar del Río a Cualquier otro lugar menos este, de Caridad Svich, en el mismo año, y Carlos Díaz y El Público lanzaron aquí al cubano-estadounidense Nilo Cruz, Pulitzer 2003, con Ana en el Trópico, en 2013. Pero ¿cuántos nos quedan por “descubrir”, estudiar, editar y representar?

El restablecimiento de relaciones con los Estados Unidos debería traernos lo mejor de la creación teatral de ese país, mucho del cual está fuera –y lejos– de las brillantes marquesinas de Broadway.

III

En esa cuerda, dos directores noveles del grupo Argos Teatro, Yeandro Tamayo y Yailín Coppola, emprendieron la aventura de versionar y subir a escena la pieza Locos de amor, de Sam Shepard, ahora mismo en cartelera en la sede del grupo.

Sam Shepard es uno de los grandes autores contemporáneos del teatro en los Estados Unidos, también actor y guionista de cine. Nacido en 1943, desde sus primeras obras, creadas en los años 60, se le considera heredero de los grandes autores de su país y en los años 80 fue el autor más representado después de Tennessee Williams.

Gran admirador de Beckett, después de haber sido mozo de cuadra y de aspirar a convertirse en veterinario, se unió a un grupo de teatro ambulante llamado Bishop's Company Repertory Players. Su debut como autor teatral, la faceta más relevante de su carrera, se produjo en 1964, y al cumplir 30 años, ya tenía 30 obras estrenadas.

Es conocido por el público como guionista y actor en películas como Elegidos para la gloria, Magnolias de acero, El informe Pelícano y París, Texas –ganadora de la Palma de Oro del Festival Internacional de Cine de Cannes de 1984, y cuyo guion escribió a partir de un encargo de Wim Wenders e inspirada en su libro Crónicas de motel.

Es frecuente que la dramaturgia de Shepard, fruto de la contracultura de los años 60, debata complejos problemas de la sociedad capitalista moderna, como la alienación del individuo y los contradictorios efectos de las relaciones familiares.

Locos de amor fue escrita en 1983. En el argumento, dos amantes destructivos y desesperados, atrapados por necesidades que los atraen y separan a la vez, entre recuerdos y sueños ofrecen múltiples versiones para una cruel historia de amor. Como en todas las historias de Shepard, no hay héroes sino personajes ambiguos que forcejean entre pasados imaginarios y duras realidades. Seres en busca de su identidad y en franca tensión con el otro.

Ya Yailín Coppola había trabajado esta obra en un trabajo de clase con sus alumnos de la Escuela Nacional de Teatro, y Yeandro Tamayo tenía como antecedente su trabajo con Edith Obregón al frente de la puesta de Derrota, del español Raúl Dans. Juntos, decidieron emprender un proyecto profesional con actores de su colectivo. Caleb Casas y Rachel Pastor fue la pareja elegida para debatir acerca del amor, secundada por Waldo Franco y Leandro Cáceres. El eje de Locos de amor es el tormento de un amor que se convierte en imposible, fruto de secretos y turbias relaciones compartidas.

Carlos Celdrán, director del colectivo y asesor de la puesta, comenta cómo “es la primera vez en Argos Teatro que una historia oscurece el entorno social para solo hablar del ser, del destierro del ser que ama”. Y es que aquí la preocupación cívica común al discurso de este grupo se ha tornado ontológica.

La puesta en escena elige un espacio rectangular y austero para recrear el cuarto de María, con apenas una cama al centro, una butaca y un tocador. Y una puerta a través de la cual se vislumbran señales del exterior. Elementos semejantes a los de una puesta previa del grupo como Fíchenla, si pueden, pero en otra trama estilística. La visualidad y el cromatismo, con diseños del equipo y colaboración en el vestuario de Vladimir Cuenca, y luces de Manolo Garriga, recuerdan el desolado ambiente de los cuadros de Edward Hopper, con su insistencia en los personajes solitarios. La habitación del mugroso motel de carretera del original se convierte aquí en humilde vivienda en algún cruce de la periferia. Los espectadores nos ubicamos a ambos lados de la acción, muy cerca de los actores y sentimos el efecto de sus acciones y reacciones casi físicamente.

Foto de la autora

María y Eduardo se aman, se desean, pero a la vez se repelen, por una inexplicable necesidad de ser, a la vez, otros. Él ha escapado muchas veces con otras mujeres y ella no quiere creerle, pero al mismo tiempo lo necesita. Ha planeado salir con otro hombre, cuando él irrumpe intempestivamente en la casa para llevársela consigo. El forcejeo, que se complica con la llegada del otro hombre, termina en revelaciones vergonzosas de las que son víctimas, mientras la aparición intermitente y desde otra dimensión del Viejo, narra fragmentos del pasado que completan parte del espejo roto que han sido sus vidas.

La lectura de los jóvenes directores de Argos acerca la acción al aquí y ahora al borrar referentes geográficos, pero no se preocupa por el contexto o por crear un puente con lo real de nuestro entorno. La existencia cruel de un amor que enloquece, signado por patologías y como consecuencia de comportamientos erráticos es el centro, en un intercambio duro y tenso, que compromete la acción y la palabra, y en el que no falta algún destello de humor. Los actores se entregan en cuerpo y mente y nos transportan con ellos en busca de pistas y razones.

Me gustaría haber encontrado un trabajo mayor en función de ciertas diferencias en el lenguaje entre los dos protagonistas, para hacerlo más individualizado y útil en la caracterización y un elemento más en las tensiones entre ambos, para que resultaran menos comunes en su norma vulgar, quizás demasiado abusada para ella.

Como Vaginas, que desalmidonó de academicismos y feminismos radicales al original, en un trabajo aún en proceso lleno de referentes, intercambio lúdico y humor cubano, Locos de amor me parece un buen modo de acercarnos a la escena estadounidense contemporánea, con sencillez, autenticidad y hondura.

Entregan Premios Villanueva 2014

Texto y Fotos: Abel Rojas Barallobre
Tomado de www.radiorebelde.cu


El Premio Villanueva 2014 fue entregado este martes en la sala Rubén Martínez Villena de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), como parte de las Jornadas Villanueva y en saludo al Día del Teatro Cubano, a celebrarse el este próximo 22 de enero.

Organizado por la Sección de Crítica e Investigación Teatral de la Asociación de Artistas Escénicos de la UNEAC, junto a la revista Tablas y el Centro Cubano de la Asociación Internacional de Críticos Teatrales, el presente galardón reconoce a los mejores espectáculos de teatro y danza presentados durante el pasado año; cuya característica principal recae en su papel renovador y promisorio de nuestro panorama, en relación con su público y el ámbito de la cultura de la nación.

Entre las obras reconocidas se encuentran El tío Vania, del grupo Argos Teatro, con dirección de Carlos Celdrán, y El irrepresentable paseo de Buster Keaton, de Teatro de las Estaciones, con puesta en escena de Rubén Darío Salazar; así como a la pieza Posible Imposible, coproducida entre la compañía Memory Wax, de Suecia, y Danza Teatro Retazos, de Cuba, con coreografía de Miguel Azcue. Igualmente les fue conferido el Premio, en el apartado de teatro de figuras y para niños y jóvenes, a las obras La muchachita del mar, del Teatro de Títeres Retablos, con dirección de Christian Medina; Gris, de Teatro Tuyo, con puesta en escena de Ernesto Parra; y Cuento de amor en un barrio barroco, también de Teatro de las Estaciones y dirección de Salazar.

Entre las obras extranjeras destacaron Soma- Mnemosine, de Teatro La Candelaria, de Colombia, con puesta en escena de Patricia Ariza; Lorca-Aleluya Erótica, del colectivo XPTO de Brasil, bajo la dirección de Oswaldo Gabrieli; y Hamlet, de Teatro El Globo, del Reino Unido, con la dirección de Dominic Dromgoole. También se alzaron con el galardón las piezas Sombrerísimo, del Ballet Hispánico de New York, de los Estados Unidos, una coreografía de Anabell López Ochoa; y Tango, del Ballet Estable del Teatro Colón, de Argentina, con coreografía de Lidia Segni.

El acto de premiación contó con la presencia del Presidente de la UNEAC, Miguel Barnet; así como algunos embajadores y representantes del cuerpo diplomático acreditado en Cuba.