Virgilio Piñera: con la lengua desaforada del escriba

Por Norge Espinosa Mendoza
Tomado de www.cubacontemporanea.com

Recientemente presentado por Ediciones Unión, Las palabras de El Escriba es un nuevo título en la bibliografía de Virgilio Piñera, un escritor que sobrevivió a su propio centenario para seguir entregándonos señales inquietantes. Durante el 2012, en Cuba y en varias partes del mundo el rostro de este autor incómodo apareció una y otra vez. Su teatro, su poesía, sus cuentos y novelas fueron llevados a escena y editados nuevamente, con el gesto de rigor que impone una fecha tan respetable, pero también, en los mejores casos, con la dosis de irreverencia que es parte de su leyenda, con ese desacato que lo libra de las poses de museo y aun de los rituales a los que han querido reducirlo algunos de sus discípulos o imitadores.

La fuerza vital de Electra Garrigó, La isla en peso, La carne de René, también perceptible en relatos como “El insomnio”, “El conflicto”, “Salón Paraíso” y “Fíchenlo, si pueden”, alentó en aquel centenario, recordado por el evento que trajo a La Habana a muchos investigadores y, entre otras cosas, por el extraordinario montaje de Aire frío con el que Carlos Celdrán y su Argos Teatro pusieron al día la memoria de este escritor capaz aún de alzar polémicas y pasiones cuando se le menciona. El volumen que han preparado cuidadosamente Ernesto Fundora y Dainerys Machado tiene ese propósito: recordarnos las batallas que libró Piñera. Un homme de lettres que se veía a sí mismo siempre en pie de guerra.

Tiene al fin el lector cubano, en un solo haz, las muchas crónicas que Virgilio redactó para el diario Revolución y su suplemento cultural, el famoso Lunes de Revolución que aún espera por una revisión a la altura de lo que fueron sus entregas. Redactadas entre 1959 y 1961, dan fe del hervor que Piñera tuvo por suyo en los primeros años del triunfo revolucionario, y nos entregan un catálogo intenso de sus gestos y sus gritos, sus protestas y demandas, con las que quiso responder a ese instante arrollador.

Hay una carta deliciosa que el autor de Dos viejos pánicos dirige a su querido Humberto Rodríguez Tomeu en la cual relata las primeras reacciones del pueblo cubano ante el anuncio del cambio político, que en realidad es un ejemplo del estilo Piñera en estado puro, como cuando describe a la mujer negra que vio pasar junto a él envuelta en un abrigo de visón. Es el Virgilio que recién llegaba de Argentina, tan muerto de hambre como se fue, y que anhelaba un sitio donde establecerse como persona e intelectual. Creyó que ese era el sitio y el momento. Y estas páginas rescatadas dan fe de cómo apostó por ello, dejándose llevar por esa marea humana, y mezclando su voz con la de tantos desconocidos.

Ya en esos días iniciales, la prensa cubana recogió una carta que Virgilio dirigía al mismísimo Fidel, alertándole que los escritores cubanos esperaban sus órdenes y sus retos, a fin de no quedarse de brazos cruzados. Tras unos cuantos ires y venires, finalmente pudo mostrar sus armas de guerra, al ser contratado en Revolución. Su fama terrible iba a perseguirlo, y a ella se le achaca el uso de un seudónimo, El Escriba, con el que debió firmar la mayor parte de sus colaboraciones. Homosexual evidente, dueño de una voz reactiva y de un afán que no ocultaba su deseo de poner a ciertas vacas sagradas en el debido lugar para dar paso a otras voces, tuvo que usar esa máscara a fin de conseguir sitio para sus columnas.

Pero en verdad se trata de una máscara casi transparente: nadie dudaría acerca de la identidad de ese Escriba que ponía en solfa a consagrados y novísimos, y que se negó a repetir los lugares comunes que asolaban a las letras del país. Si la Revolución era la esencia del momento, Piñera demostraría que él siempre había sido parte de ese anhelo de Revolución. Y se autotituló lobo feroz, a fin de hacer saber a quien estuviera interesado en oírle, cuán dispuesto se hallaba para ser parte de la nueva causa.

El Piñera de estas crónicas es un caso curioso. Es el autor que ha ganado una madurez perceptible en la excelencia de sus Cuentos fríos (Losada, 1956), y que tiene la mano entrenada en el diálogo teatral. De hecho, muchas de estas páginas son monólogos, arias di bravura, que entona para hacer saber sus pareceres con un énfasis que no dudaría en calificar de histriónico. El acento lo pone siempre en términos de conflicto: Medardo Vitier, Gastón Baquero, el Diario de la Marina, la falta de lectores en la Biblioteca Nacional, las flaquezas narrativas del Martí novelista, Lezama en su trono verbal de Trocadero, y asimismo los jóvenes que niegan y discuten al autor de Paradiso…

Piñera no deja títere con cabeza, y de paso nos deja referencias válidas sobre un siglo XIX que él, más que revisitar, reinventa, para sacudir el polvo que cubría los bustos de esos autores muertos, a los que interpela como si de sus vecinos se tratase. La lengua desaforada guía a la mano atrevida de ese Virgilio, que bajo el pálido disfraz del Escriba se apodera de una tribuna para clamar por aires de cambio. Eso lo lleva al compromiso político, como en “Espíritu de las milicias”, que sin embargo no doblega su rigor de intelectual: vale recordar sus argumentos a favor de José A. Baragaño durante su participación como jurado del primer concurso de poesía de Casa de las Américas, en contra de los demás miembros que optaban por un libro de Jorge Enrique Adoum en el que veían más valores políticos que poéticos. La lectura en secuencia de estos artículos organiza una cadena de broncas literarias en las que Piñera reconoce su deuda con Lezama y Pepe Rodríguez Feo, al tiempo que se burla, por ejemplo, de las cabelleras desmelenadas y los ropajes desgarrados que cierta antología de poesía joven desata entre quienes no terminaron incluidos en ella. Y al mismo tiempo, es el promotor que anima una sección como “A partir de cero”, para la cual elije nombres recién llegados que vieron por vez primera sus líneas en letra impresa en esos números de Lunes de Revolución. Lo que también nos recuerdan estas crónicas es que Piñera es uno de los personajes más contradictorios y complejos de su tiempo, y sirven como señal que nos alerta para que no intentemos reducirlo a un perfil inamovible. Su grandeza es ser, justamente, esa paradoja: ese blanco en movimiento que, de no aguzar la vista y el pensamiento, nos hará decir alguna ingenuidad que, desde la muerte, nos devolverá sólo su gran carcajada.

Los compiladores han tenido el buen gusto de procurar fichas y referencias que a un lector no experimentado en el contexto que esas crónicas refieren, le resultarán de ayuda infinita. Lo mismo sucede con los índices de nombres y títulos, que dan fe de un trabajo investigativo a fondo que hubiera merecido, cuando menos, una portada más digna que la imagen turbia que hace poco por subir los índices de venta de este volumen.

Las palabras de El Escriba nos devuelven a un Piñera que, curiosamente, emplea una máscara para manifestarse (ese seudónimo) y que, a la vez, es más sincero y reconocible que nunca antes. El pulso del periodismo, de la demanda por textos urgentes sobre temas polémicos, agita sus mejores párrafos. Y nos dejan ver las muecas de ese rostro-escribiente más allá de la máscara, ya sea discutiendo entre Casal y Martí, o bajando a una cueva en Cubitas para contarnos las proezas de la recolección de guano de murciélago, que, no podía ser menos, se convierte por obra y gracia de su verbo en una suerte de descenso al Hades. El tiempo en que esas crónicas y otras (como la importante dedicada a “Sexualidad y machismo”, que no se publicó en su día) llegaban al lector, se agotó demasiado pronto. En 1961 terminó Lunes de Revolución. Con ese corte abrupto, acelerado por la prohibición del cortometraje PM y las “Palabras a los intelectuales”, algo cambió definitivamente. Al frenesí inicial sobrevino otra marejada, mucho más fría, mucho menos cálida. Piñera seguiría editando durante esa década y estrenando algunas piezas. En los 70 ya era casi invisible. Otra máscara vendría sobre su rostro. Pero esa no le dejaría, ni siquiera, un seudónimo a través del cual expresarse.

En el 2012, durante la celebración del Centenario, estas memorias y otras más amargas también fueron exorcizadas. Pasó esa celebración, y estuvimos junto a su tumba en Cárdenas, que en una tarde gris y lluviosa se cubrió de flores. Varias deudas pendientes quedaron tras esos peregrinajes. Aún nos debemos la edición cabal de su Teatro completo, una recopilación digna de sus ensayos literarios, y la multimedia que se entregó a Ediciones Cubarte como referencia de ese siglo Piñera en el que nos hemos ido convirtiendo en sus personajes y sus cómplices.

Este libro de Ediciones Unión nos recuerda esas deudas y ese rostro: el de un Piñera al que vamos sumando fragmentos para saberlo más necesario, vivo y rotundo que muchos de sus contemporáneos. La muerte no le hizo abandonar su batalla. Cuando lo leemos, como ahora en este volumen, estamos en su ejército. O en su contra, como es el caso de algunos, pero nunca indiferentes. En México, España, Estados Unidos de América, Argentina, Italia... el nombre de Piñera salta de vez en vez. Ya se anuncia la edición de las cartas completas que se conservan en Princeton, y que Virgilio dirigió a Humberto, gracias a las gestiones de Thomas F. Anderson. Cuando ese Teatro completo, esos ensayos, esa multimedia y esas cartas lleguen a nuevos lectores, la batalla Piñera seguirá su rumbo. 

"Ignacio & María", un sensible retrato de una pareja en crisis

 Tomado de www.telam.com.ar

Camilo Parodi y Violeta Zorrilla dan vida a los personajes de "Ignacio & María", una comedia melancólica que indaga con singular sensibilidad en las dificultades de comunicación en una pareja treintañera, que con dirección de Corina Fiorillo se ofrece en El Ópalo, Junín 380, sábados y domingos a las 20.

Con un texto de la cubana Nara Mansur Cao como espinazo narrativo, lo que se ve en el pequeño escenario de El Ópalo es antes que otra cosa una ceremonia llena de juegos, aparentes improvisaciones, bastante música a cargo de Parodi con su guitarra y Zorrilla convertida en una criatura conquistadora y sensual.

Como preludio a la acción los actores permiten que el público ingrese a la pequeña sala mientras ellos ejercen algunos diálogos sin palabras que luego se completarán, con Zorrilla en una alegre y seductora danza y Parodi en leves rasgueos de su guitarra, mientras se escucha al Buena Vista Social Club e intérpretes semejantes.

La experiencia vale la pena porque la puesta juega con la verdad y la simulación, que es al fin la esencia del teatro, pero desde ese inusual comienzo hay una forma de "confianza" con el público, que así se transforma en un testigo casi familiar.

El asunto se desarrolla en la Argentina de 2001 y la crisis que atormentó a sus habitantes; la pieza no elude los temas políticos con su permanente contacto con el afuera, pero describe con pericia la inestabilidad de los sentimientos, toda una virtud de la autora cubana, que vive en la Argentina aunque no está en cortocircuito con la Revolución de su país.

Embarcada en un teatro emotivo como el que cultiva Eloísa Tarruella -"Amorar, deconstrucción de un amor"- tiene también algún atisbo de las "Historias para ser contadas", que Osvaldo Dragún delineó hace medio siglo y desplegó en numerosos talleres por el continente, sobre todo en Cuba, donde los diálogos se ven interrumpidos sin violencia por apartes con el público.

A pocos metros de la platea, Parodi y Zorrilla son unos Ignacio y María verosímiles en sus encuentros y sus broncas, absolutamente humanos y vulnerables, sinceros y al mismo tiempo pícaros en sus estrategias para el amor, una situación que requiere conocidas pugnas.

La directora Fiorillo, muy activa en estos días, con varias obras en cartel, encuentra en el texto de Mansur Cao un vehículo ideal para que el público se enamore de sus personajes por vía de la identificación o la referencia.

Un dato que interesa es la oralidad que entre música romántica y muy popular utilizan los actores, ya que Parodi nació en Corrientes y no ha perdido su tonada, y aunque Zorrilla nació en Buenos Aires ambos eluden ese naturalismo televisivo que ha invadido los escenarios con los elencos jóvenes.

Sus diálogos son vivaces, con inclusiones del refranero popular, que Fiorillo enaltece con un juego de miradas cómplices, de deseos latentes, y con discusiones que entremezclan lo amoroso con lo ideológico, ya que estos chicos no viven en un tubo de ensayo.

Lo que se logra en la escasa hora de duración es un espectáculo que aspira a la magia de los sentimientos, con un lenguaje poético despojado de cursilería y en el que la música funciona como un elemento natural, generalmente con canciones conocidas que Parodi modifica sin deformar.

Obra de producción digna, se beneficia con las luces, el vestuario y la escenografía mínima de la misma directora -con una escalera de tijera y la jaula de un pájaro como elementos principales-, y es al mismo tiempo una historia que con su final melancólico deja la sensación de algo que debería continuar.

Nuevos rostros de la danza cubana

Por Mercedes Borges Bartutis  

Tomado de www.lajiribilla.cu

Es un hecho común decir que la creación de danza en Cuba pasa por una crisis. Y, ciertamente, si hacemos un recorrido por las “temporadas” de las compañías que mantienen una cartelera habitual en los teatros cubanos, asistimos a la reiteración de obras que no logran llenar las salas y que tienen, como máximo, seis funciones en su programación.

Pero, en verdad, se han perdido las temporadas de danza contemporánea en este país, y con ellas el hábito de un público que se confunde ante la cantidad de nombres de compañías casi inexistentes, acomodadas bajo el amparo institucional.

Es cierto que el teatro es beneficiado por una programación más amplia, pero la danza ha dejado de luchar, ha perdido el empuje, y solo “Los días de la danza” y algunos espacios que muestran una presencia más permanente, como es el caso de Las Carolinas, logran visibilizar lo que sucede con parte de la creación en el país.

En medio de ese panorama, y a pesar de que no interactúan, se observan algunos nombres que están formando una zona común, de lo que pudiera llamarse “las nuevas escrituras o expresiones recientes en la danza cubana”.

Varios entraron con nuevas propuestas y se agotaron rápido. Así tenemos el caso de Tangin Fong, ex bailarín de Danza Contemporánea de Cuba y su proyecto Corpus, Espíritu, Alma; una propuesta que comenzó tanteando el azar con obras en espacios no convencionales como azoteas, aunque también presentó programas con características más formales en salas teatrales. A esto se suma el caso, en Cienfuegos, de un pequeño grupo que bajo el nombre de Oxígeno y comandado por el actor Luis Manuel de Armas, mostró una suerte de amalgama donde se mezclaba el ballet neoclásico con la danza teatro, todo esto ataviado con frustraciones humanas y problemas existenciales en sus más diversas expresiones.

Por su parte, en Danza Contemporánea de Cuba se abrió un espacio para quienes llegaban de la Escuela Nacional de Danza con inquietudes coreográficas. Osnel Delgado, Julio César Iglesias, Michel Ávalos, o George Céspedes, por solo citar algunos nombres, comenzaron a probar sus ideas en los cuerpos de sus compañeros, y aunque no todos tenían la oportunidad de llevar sus obras al repertorio de la compañía, se demostró que había una inquietud creativa en un grupo grande de jóvenes, que fundaron un espacio bajo el nombre de Inventario, que lamentablemente desapareció y sus protagonistas se disgregaron. Ahora, ha sido retomado por Osnel Delgado y su proyecto MalPaso, solo que no logra tener la fuerza de otro momento, cuando reunía a un grupo grande de seguidores en los salones de Danza Contemporánea de Cuba.

De estos nombres algunos se mantienen creando: George Céspedes, con su actual grupo Los hijos del director, y Osnel Delgado con MalPaso, cubren una zona de la creación joven totalmente apegada a lo físico, exigiendo “derroche técnico” de bailarines muy bien entrenados; y aunque en el caso de George, por ejemplo, ha echado mano a intérpretes procedentes de otras manifestaciones del arte, el resultado de su propuesta continúa siendo un espectáculo donde la corporalidad es la columna vertebral, apegado a sus creaciones de gran formato en Danza Contemporánea de Cuba.

Desde otro ángulo del asunto, Osnel Delgado mantiene una idea coreográfica sobre la base de una estrategia formal. Este autor ha sido consecuente con su línea de creación, a pesar de que en sus inicios se vislumbraba una ruptura con el movimiento manido de la coreografía cubana de la última década.

De Julio César Iglesias llegaron algunos títulos como Quisiera ser tu perro o Restaurante El paso, que anunciaban una búsqueda en los problemas y la enajenación de la vida cotidiana, búsqueda que proporcionó un material diferente a lo mostrado por Danza Contemporánea de Cuba, en ese momento. Julio César se radicó en Europa hace algunos años, y aunque ha regresado puntualmente para estrenar en temporadas de la compañía, su propuesta actual se ha divorciado radicalmente de aquellos primeros intentos.

La experiencia del proyecto Todo x Uno que se presentó en la sala Raquel Revuelta durante “Los Días de la Danza” de 2013, incluyó solos apenas vistos en los escenarios cubanos. Fue el caso de Abel Berenguer, ex integrante de DanzAbierta, que mostró Instinto de conservación, título que hurgaba en el sentido casi autodestructivo que posee el bailarín de cuidar y, a la vez, mutilar su cuerpo, planteando y resolviendo problemas desde la propia danza.

En una dirección diferente aparecieron Isvel Bello y Gabriela Burdsall. Isvel presentó Tokonoma, pieza inspirada en un texto de José Lezama Lima. En esta propuesta, en un pequeño espacio y sobre una banda sonora electrónica, se mezclaban sonidos de un mundo virtual con un discurso pronunciado íntegramente en alemán. Isvel lograba con esta obra un trayecto muy particular con el mínimo de recursos materiales.

Por su parte, Gabriela Burdsall, integrante de Danza Contemporánea de Cuba, propuso Medea Reload, investigación que tuvo sus inicios con otro nombre en un trabajo tentativo para el Concurso de Jóvenes Coreógrafos “Impulsos” y que luego tomó mayor fuerza, al unirse al dramaturgo Maikel Rodríguez, para ofrecer una primera edición de esta pesquisa, que continúa mutando en cada presentación tanto para la escena como para el audiovisual. 

En este último apartado Gabriela, unida al experimentado Adolfo Izquierdo, fundador junto a Lorna Burdsall del proyecto AsíSomos, han logrado una serie de piezas que encabezan un interesante y amplio repertorio de trabajos que hacen del video-danza nacional, la zona más atractiva del arte del movimiento, que circula hoy por hoy en el ambiente danzario del país.

También dentro de este programa de Todo x Uno apareció Sandra Ramy, una coreógrafa con más experiencia que ha tenido como prácticas anteriores los grupos Danza Teatro Retazos y Teatro El Público, entre otros. Sandra se presenta actualmente con su Colectivo Persona. La propuesta de esta creadora va desde obras como Mi trabajo es usted, autorretrato que articula movimiento, texto, música original y elementos audiovisuales, hasta ¿De qué está hecha tu casa?, un ejercicio que mezcló bailarines de experiencia con niños de la Escuela Provincial de Danza Alejo Carpentier, en un acto novedoso para los escenarios cubanos.

Con el nombre de Ad Libitum, el ecléctico y singular Yanosky Suárez, ha consolidado un punto de creación diferente en la ciudad de Santiago de Cuba, donde parece ser un electrón perdido. Sin embargo, su obra ha circulado con éxito tanto en Cuba como en el extranjero. Casi siempre trabajando en solitario con títulos como Geisha, una rara visión de pocos minutos que siempre llama la atención de los espectadores.

En Guantánamo, Joel González, ha dejado de ser un desconocido para convertirse en el líder de la coreografía en esa región del país. Aún siendo integrante de Danza Libre, Yoel obtuvo varios premios en concursos realizados en Cuba, estrategia que lo catapultó para finalmente concretar su proyecto Médula, iniciativa que comenzó con el esfuerzo de muchos y que ahora se resume en el nombre de este creador. Joel tiene propuestas que suelen ser exploradoras, mezclando lenguajes diversos. Sin embargo, el resultado aún tiene el sabor de lo improvisado, donde la utilización de la voz y otros elementos, no logran una terminación elegante.

Otros nombres como los de Luvien Mederos, Eugenio Ruiz, Miguel Azcue, Esteban Aguilar y Norge Cedeño, pueden y deben incluirse en esta lista, que intenta un acercamiento a una zona poco visitada de la danza cubana. Con ellos quedo en deuda, ya que también aportan otros títulos con características bien diferentes. Son, en definitiva, cuentas pendientes de investigadores, críticos y periodistas, que insisten en mirar la danza desde arriba, sin acercarse a los procesos de creación y, en muchos casos, sin asistir al menos a las pocas funciones que logran colocar estos autores, en la cartelera de la danza cubana.

 Nota: Texto presentado en el evento teórico “Pensar la danza” celebrado en el contexto del Festival Habana Vieja: Ciudad en Movimiento, durante el 15 y el 19 de abril de 2015.

Teatro cubano expone la realidad contemporánea del país

Tomado de  www.cubadebate.cu

El crítico e investigador Eberto García Abréu destacó hoy que el teatro cubano expone la realidad contemporánea del país, lo cual propicia que en las funciones el público presencie un diálogo social.

García Abréu destacó a Prensa Latina la respuesta importante de los espectadores con su asistencia a las puestas en escenas las que, con estrategias diversas, abordan la problemática de esta nación caribeña.

Explicó que en la isla existen 230 proyectos teatrales de todas las manifestaciones lo que constituye -dijo- un indicador alto, máxime en un país como la mayor de las Antillas de condiciones económicas difíciles,

“El teatro demanda espacio, energía, y materiales. Han crecido los grupos y este momento es de acercar creadores”, reflexionó.

García Abréu expuso esos criterios durante un receso de la jornada de la dramaturgia cubana y taller escénico que cerrará mañana aquí, evento insertado en la tradición de Matanzas de espacios para que los teatristas de la ínsula reflexionen.

Directores, críticos, actores y otros especialistas de las artes escénicas asisten al foro que tiene como escenario esta ciudad, ubicada a 100 kilómetros al este de La Babana. El encuentro es fruto de una colaboración entre la Casa de la Memoria Escénica de esta urbe, el proyecto Traspasos del Instituto Superior de Arte, y la filial en Matanzas de la Unión Nacional de Escritores y Artistas (Uneac).

Este miércoles finalizarán los laboratorios (talleres) acerca de Retablos, títeres y animaciones. Otras dramaturgias integradoras, y Textualidades y teatralidades en cruce. Dramaturgias y performance.

Los temas se completan con El cuerpo como imagen, espacio, provocación y relato. Dramaturgias y rituales; y Realismos y nuevas poéticas teatrales. Escenarios urgentes.
Incluidas en la programación conferencias sobre Dramaturgia y poéticas teatrales cubanas contemporáneas, y Cuatro modelos dramáticos desde el origen del teatro hasta hoy.
Para mañana, en la clausura, está concebida una evocación del teatrista cubano José Ramón Brene.

(Con información de Prensa Latina)

Presente e historia de la escena latinoamericana en imágenes gráficas

Por Vivian Martínez Tabares

Tomado de www.cubarte.cu

 La Casa de las Américas atesora la Colección Arte de Nuestra América Haydée Santamaría, que reúne miles de obras de artes visuales de todos los géneros, recibidas como donativo de parte de sus artistas. Parte de esta colección la ocupa la gráfica, y es habitual que las paredes de toda la institución sirvan de galería abierta que exhibe ese valioso patrimonio. Desde mayo del año pasado, cuando fue inaugurada en vísperas de la Temporada de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Teatral 2014, y hasta mediados de este mes de mayo, una valiosa muestra de carteles de teatro latinoamericano está al alcance del público, y merece un comentario aún a tiempo.

Un ala del vestíbulo de la Casa recibe a los visitantes con una serie de carteles con las imágenes de varios festivales de teatro, como se sabe, importantes citas de encuentro y confrontación, y pueden verse varios de entre los que se celebran en este lado del mundo y algunos de vida efímera, pero significativa. Están representados los de importantes plazas: la segunda edición del Iberoamericano de Teatro de Bogotá en 1990, y su contraparte, en papel amarillo modesto, pero con vigoroso contenido en su cartelera, el Festival de Teatro Alternativo que organiza la Corporación Colombiana de Teatro con su explosión de opciones, así como el Festival del Mercosur, celebrado en Argentina. También pueden verse algunos históricos, como el que recoge los ciclos de Teatro Abierto en Buenos Aires, en este caso el de 1983, recién caída la dictadura militar, con un lema al pie que da cuenta del contenido del evento cuando reza “Por un teatro popular sin censura”, y el del Teatrazo 85, de ese año, con diseño de Roberto Fontanarrosa, y un bajante no menos elocuente: “En defensa de la democracia, por la liberación nacional y la unidad latinoamericana”. Y el 1er. Festival de Teatro Popular Latinoamericano que se celebró en Nueva York en el verano de 1976, organizado por el New York Shakespeare Festival.

En una pared hay una secuencia de cinco ediciones del Festival de Teatro de La Habana, fundado en 1980. Entre ellos, puede verse el que recrea una obra de Mariano Rodríguez con una multitud de figuras que evoca a los espectadores que acuden en busca de los mundos que la escena crea para ellos, y otro de Roberto Fabelo que evoca la condición de fingidor del actor de la que hablaba Pessoa, como un ser mutante que en el cartel se representa por medio de una superposición de máscaras que hace imposible distinguir el rostro real.

Los carteles teatrales también se detienen en la obra de grupos emblemáticos, al construir series que hablan de sus repertorios y despliegan, en las imágenes, metáforas de sus propios lenguajes expresivos. Así, están los afiches del Teatro Experimental de Cali, el grupo que fundara e impulsara un maestro como Enrique Buenaventura, con muestras de las puestas en escena de A la diestra de Dios padre, Ópera bufa, y Pedro, el capitán, y yo, esta última basada en el texto de Mario Benedetti. Los del Teatro La Candelaria, con El Quijote y Golpe de suerte, dos puestas notables de Santiago García; El Galpón, de Uruguay, con otros dos montajes a partir de textos clásicos: Pluto, de Aristófanes y el Tartufo, de Moliere, representativos de una de las líneas expresivas de esta agrupación, que debió trabajar en el exilio mexicano durante la dictadura militar que asoló su país; el Libre Teatro Libre, de Argentina, con un cartel de conmemoración; el grupo peruano Yuyachkani con Sin título y El último ensayo, dos puestas experimentales de la época más reciente del colectivo; el Teatro Malayerba, del Ecuador, con la tríada que componen una imagen de presentación del grupo, junto a la puesta de Francisco Cariamanga —curiosamente, una puesta en vías de rescate y remontaje en estos tiempos—, y el espectáculo para niños Dido la pido la po, y el emblemático grupo chileno ICTUS con Residencia en las nubes.

Además hay una representación del trabajo del Teatro Latinoamericano Sandino en Suecia, un grupo —el más antiguo de su tipo, fundado en 1979 por el chileno Igor Cantillana— integrado por exiliados políticos, con las imágenes promocionales de puestas del Tartufo, de Moliere, y del Romeo y Julieta que versionara Pablo Neruda.

Aparecen asimismo en el relato curatorial y museográfico de esta muestra —a cargo de la Dirección de Artes Plásticas de la Casa, con la colaboración de la Dirección de Teatro—, los cruces entre obras de la dramaturgia de un país que atraviesan el mar o el espacio continental para ser revividas en la escena desde otras latitudes: así, La noche de los asesinos, del cubano Pepe Triana, es representada por el grupo nicaragüense Justo Rufino Garay en Managua; aparece Variaciones para muertos en percusión, del chileno Jorge Díaz, en su estreno cubano, representada por la Compañía Rita Montaner, en fecha tan lejana como abril de 1966, y algunas más en esta cuerda.

La muestra también documenta diversas puestas en escena de un mismo texto y confronta de ese modo diferentes miradas gráficas en relación con sus aproximaciones desde la escena, por medio de los carteles de los montajes de Medea sueña Corinto por la Compañía Hubert de Blanck y el Teatro del Puerto, o de El inspector, de Gogol, por un grupo de Nicaragua y otro argentino. Y hay carteles que dejan su testimonio gráfico de puestas de la escena clásica universal por colectivos de nuestra región, como las obras de Shakespeare Macbeth y El rey Lear, montadas por Berta Martínez con Teatro Estudio y Carlos Díaz con Teatro El Público, respectivamente, o Las tres hermanas, de Chejov, a través de la mirada contemporánea de Inda Ledesma desde el Teatro General San Martín.

Aparte de los ya mencionados, muchas imágenes dan cuenta de la labor de importantes autores y directores latinoamericanos, como el argentino Roberto Cossa, el cubano Abelardo Estorino, la chilena Isadora Aguirre, los puertorriqueños Pablo Cabrera y René Marqués, los mexicanos Emilio Carballido y David Olguín —con su cercano y excelente El tío Vania—, la argentina María Escudero y los brasileños Oduvaldo Vianha Filho y César Vieira. También aparece la danza con una muestra del trabajo del ecuatoriano Wilson Pico; representaciones de la escena indígena y de los latinos en los EE.UU., y una joya de la gráfica feminista con el afiche de la obra Vacío del costarricense Teatro Abya Yala, que tuvimos la oportunidad de disfrutar en Mayo Teatral 2012 como cabaret melancólico, lleno de referentes melódicos del imaginario musical latinoamericano.

Hay un ala de la segunda planta que está dedicada al teatro para los niños y al teatro callejero, caracterizada por una explosión de colorido y por formas caprichosas en las que abundan figuras elevadas sobre zancos. Allí aparecen El circo de los pasos, del grupo matancero El Mirón Cubano, Un día en perfecta paz, de Yuyachkani, la jornada de teatro de calle organizada por el emblemático Teatro Taller de Colombia y una puesta del Frente Infantil del Teatro Escambray.

Los créditos de los carteles se inician con los nombres de los artistas gráficos que los crearon. Y no son solo Mariano, Fabelo o Fontanarrosa las celebridades expuestas. Está también la obra del argentino Miguelángel Gasparini en un afiche de El fulgor argentino, y la del colombiano Pedro Alcántara con su visión de El Quijote pasado por la creación colectiva de La Candelaria, y una secuencia cubana a cargo de un diseñador de frecuente acompañamiento a la labor de los artistas de la escena de la Isla, Rolando de Oraá.

Si usted quiere recorrer una parte de la historia del teatro latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX y más acá, y descubrir cómo las artes plásticas, con destacadas firmas, y la gráfica se dan la mano con la escena, lléguese por la Casa de las Américas antes del próximo 16 de mayo y transite por los espacios públicos, que le transportarán en el tiempo con muy sugerentes imágenes.

Triunfadela: díptico escénico del poder y la locura

por Yohayna Hernández 

Tomado de El Comején 

 

 

“Pero bueno, ustedes nacieron para vencer. Así que, arriba que este es tu momento”

Variedades Galiano, El Ciervo Encantado

Tengo que comenzar estas palabras con una confidencia: mi disfrute desbordado del café-teatro La última (es)cena de El Ciervo Encantado y, en particular, de la mesa de la crítica en la que yo aparecía como una de las voces (re)presentadas. Estar frente a esa copia, cual doble teatral… ante la recurva de la imagen (de)formada, los gestos, los pensamientos, los conceptos, las batallas y las “luchitas” que uno sitúa en los terrenos de la crítica teatral, lo leía como una burla, una ironía, un compromiso, un choteo, una crítica de la crítica de un alto nivel de elaboración formal. No paré de reír y de pensar, de mirar(los), mirar(me) y mirar(nos) con la misma desolación que otras máscaras y seres de El Ciervo Encantado me han producido en mis encuentros sistemáticos con su poética como espectadora.

Hay en las artes en Cuba, y en el teatro por su naturaleza esto cobra mayor fuerza y peso, la voluntad de constituirse en una cierta sintomatología de la sociedad en contraste con los discursos y las ficciones que se elaboran desde las instituciones de poder. ¿Qué relación hay entre la Cuba que uno vive, la Cuba que se fabrica en la literatura, el cine, las artes visuales, el teatro y la Cuba de los medios de comunicación, los museos, las organizaciones de masas y políticas, la televisión cubana, las consignas, las vallas y la iconografía de la ciudad? ¿Cómo “machea” una superfi cie con otra, “la Revolución pujante y victoriosa sigue adelante” con “el si no sabes no te metas”? ¿Los cincos con el sexto?

Triunfadela, el nuevo perfomance en escena de El Ciervo Encantado, pone encima de las tablas el arquetipo del poder en Cuba. Una especie de Superman reciclado (con su capa de naylon, cuchara por nariz, “cubo” en la cabeza y botas con espuelas), con una enorme panza cual Ubú Rey a lo cubano y dos micrófonos (tuberías) que le salen del estómago, de las tripas. Este ser monstruoso, cuyo discurso político se elabora desde la panza1, nos intimida y nos provoca con tres gestos repetitivos: el puño apretado y enérgico (como objeto parcial), una mirada fija que te atraviesa, te interroga y te excita y el “parapanpan” (guachineo político, hipertrofia del lenguaje), síntesis de lo ejecutable y lo indecible, voz y ritmo de la arenga política cubana.

Sin embargo, aunque esta parodia, artificio, máscara del poder que nos habla desde una tribuna escénica pudiéramos leerlo como la exploración central de Triunfadela, considero que a las lecturas que se van por este camino, se les agota muy rápido la propuesta. Porque Triunfadela no pone el dedo únicamente –al menos desde mi experiencia como espectadora que lo disfruta a unos niveles inexplicables–, sobre la llaga de la representación del poder. Triunfadela explora, de forma crítica, el “nosotros” como público en relación con ese arquetipo, con esa energía. Digamos que el “progreso”2 de esta obra patafísica3 de El Ciervo hay que pensarlo más en términos relacionales que discursivos o narrativos. Fijémonos cómo en el programa de mano el público asistente forma parte del equipo de creación. El público como espacio de posibilidad de existencia de la obra. De este modo, la paradoja que me plantea Triunfadela es cómo librarme de esa dimensión monstruosa, de ese “parapanpan” (simbólico y real) al que respondo (y respondemos) de manera automática.

Que una obra me provoque y me distorsione en esos términos, que me saque de mi espacio de control, de mi comodidad reflexiva o sensorial desde la autonomía de la forma teatral, es algo que persigo en mis cacerías de espectadora e investigadora. Porque creo en “la impertinencia” de esos dispositivos como idea del teatro y del arte hoy. En la poética de El Ciervo Encantado hay una dramaturgia profundamente crítica y lúdica a un mismo tiempo. Nelda Castillo combina, y Triunfadela es otra muestra de ello, una lógica del divertimento popular con otra de la distancia crítica. Y estas operaciones no solo funcionan a nivel de construcción dramatúrgica, sino desde la propia naturaleza de los materiales (musicales, escénicos, visuales, audiovisuales, actorales y las fuentes de investigación) que la directora fusiona.

A partir de este ángulo Triunfadela se presenta como un díptico o estructura abierta y pendular entre la ironía iconoclasta de Nicolasito Guillén Landrián (Taller de Línea y 18) y la cívica y parodia escénicas de Nelda Castillo, entre el espacio de actuación de Mariela Brito, esa actriz que traduce desde una constante metamorfosis corporal la estética de El Ciervo y el espacio del testimonio, del joven estudiante de Artes Plásticas en Servicio Militar Activo, Lázaro Saavedra Nandes, entre el espacio del decir (la tribuna desde la que habla el arquetipo del poder, el proceso asambleario de los obreros del taller en el documental proyectado, el discurso que como espectadores tenemos que reproducir y aplaudir en la asamblea escénica cuando “nos dan la palabra”, en el que todo es éxito, meta cumplida, progreso económico, social, científico, educativo según la visión de los fragmentos extraídos de nuestra prensa plana oficial) y los modos del hacer (el entrenamiento militar que reproduce escénicamente Lázaro Saavedra Nades, la reacción ante la participación escénica4 a la que somos convocados como público: los aplausos, ovaciones, las maneras de leer los diferentes comunicados y la votación “unánime” final.

Y justo en esta distorsión entre lo que se piensa, lo que se dice, lo que se hace

y lo que se ve, en las fi suras entre estos espacios, aparece el paisaje de la locura (que nos incluye también como público). Y en ello se concentra la fuerza política del presente performance. Porque lo interesante de este díptico del poder y la locura es cómo lo anterior está traducido formalmente en la estructura profunda de Triunfaleda. Nelda Castillo construye un universo escénico fragmentado en el que los espectadores funcionamos como bisagras. Esta forma del collage contiene en sí misma una autocrítica que se produce desde la combinación de los materiales y permite la percepción consciente del choque de un mundo oculto en otro: la precariedad material, espiritual y cívica tras la imagen triunfalista (“Nuevos retos, nuevas victorias”) del discurso del poder.

Tanto en Variedades Galiano y Rapsodia para el Mulo, como en Cubalandia y Triunfadela observo un desplazamiento en esa metáfora de lo cubano que El Ciervo Encantado elabora. Desde una urgencia por conectarse con zonas más específicas de la Cuba actual, irrumpen en el escenario subjetividades como la Claria, el Mulo, la China, el Cabilla…, mezcla de lo ficcional y lo real (el buzo, el carretillero, el cuentapropista, el ex presidiario), cuerpos que documentan el fracaso de la utopía política. Esta deriva escénica de los excluidos, estos ingredientes que quemaron el ajiaco y que emergen del fondo del caldero social a la superficie del escenario (“en fi la india y con entusiasmo”)5, producen una apertura formal en la naturaleza de los materiales y en las maneras de componerlos, las grietas de lo real descarnado6 atraviesan entonces el paisaje simbólico.

Y más allá de lo que puedo poner en ideas, hay algo que me emociona de Triunfadela. Ver el documental de Nicolasito Guillén Landrián, Taller de Línea y 18 (1971), más de 40 años después, en el Taller de El Ciervo Encantado. Hay una mística del espacio y del tiempo en el acto de mirar ese documental en ese lugar. Un ahí y ahora teatrales que se refuerzan ante el acontecimiento de develar escénicamente que habitamos un espacio marcado por las huellas de la cultura (humana, histórica, artística y política)7. Y lo anterior se hace visible en el diálogo entre la obra audiovisual de Landrián, el espacio físico y el performance en escena de Nelda Castillo. Y para mí, como espectadora, ese gesto también se convierte en una obra que se llama Triunfadela. Como igual de emocionante es disfrutar el testimonio del joven en servicio militar y pensar el diálogo artístico entre la obra de Lázaro Saavedra (padre), la exposición actoral del hijo y la poética de El Ciervo Encantado. Y para mí, como espectadora (repito), ese gesto también se convierte en una obra que se llama Triunfadela.

Notas:

1 Mientras miraba esta máscara pensaba en la puesta en escena La panza del caimán, del grupo camagüeyano Teatro del Espacio Interior.

2 No me gusta esta categoría para analizar las estrategias de construcción de este tipo de teatralidad, pero la utilizo conscientemente para estar a tono con algunos amigos con los que discutía sus impresiones sobre la obra y me planteaban que no “progresaba”.

3 Así la definen las palabras del programa de mano.

4 Hay una relación entre participación escénica y participación política que la obra plantea de modo bien crítico. Desde los momentos más notables como cuando le dan la palabra a los espectadores y les entregan por escrito lo que tienen que decir, o cuando hacen la votación y declaran una unanimidad que no es cierta, hasta las reacciones y relaciones particulares de los espectadores a partir de la interacción con la propuesta. Tuve la posibilidad de ver dos funciones completamente diferentes debido a ello.

5 Nelda Castillo: “Variedades Galiano”, en El Ciervo Encantado. Textos de la memoria, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2012.

6 Grafitis, grabaciones, audiovisuales, el orine de la actriz en Variedades Galiano y en Rapsodia…, la prensa plana, por solo poner algunos ejemplos.

7 Una sensación similar sentí en el café-teatro La última (es)cena cuando develaron el vitral de su sede anterior, la capilla de la Casa de 5ta y D, en la que falleció el general Máximo Gómez.

 Tomado de El Comején, Boletín Digital de Crítica de Espectáculos, Marzo-Abril de 2015